ГЛАВНАЯ
MP3
КНИГИ
СТИХИ
ЭССЕ
БЛОГ
ВИДЕО
ФОТО
НОВОСТИ
ПРЕССА
ССЫЛКИ
БИОГРАФИЯ
ФОРУМ
Наталья Черных. НОВОЛУНИЕ.



«I've Just Seen a Face
(Lennon/McCartney)

I've just seen a face,
I can't forget the time or place
Where we just meet.
She's just the girl for me
And want all the world to see
We've met, mmm–mmm–mmm–m'mmm–mmm.
Had it been another day
I might have looked the other way
And I'd have never been aware.
But as it is I'll dream of her
Tonight, di–di–di–di'n'di.
Falling, yes I am falling,
And she keeps calling
Me back again.
I have never known
The like of this, I've been alone
And I have missed things
And kept out of sight
But other girls were never quite
Like this, da–da–n'da–da'n'da.

“HELP!”, 1965»


«... что ему, что ему, сладострастному ленивцу, в той жизни, в которую нам так хочется с вами? он думает, что эта бедная жалкая жизнь, не предугадывая, что и для него, может быть, когда–нибудь грустный час, когда он за один день этой жалкой жизни отдаст все свои фантастические годы, и ещё не за радость, не за счастие отдаст, и выбирать не захочет в то час грусти, раскаяния и невозбранного горя. Но покамест не настало оно, это грозное время, — он ничего не желает, потому что он вышк желаний, потому что с ним всё, потому что он пресыщен, потому что он сам художник своей жизни и творит её себе каждый час по новому произволу.»
Ф. М. Достоевский, «Белые ночи».


МИФ О ПОЭЗИИ

*
Поэзия влияет на направление развития философской мысли, она как бы предваряет её. Поэзия отражает в себе психологическую картину человеческий отношений, и порой становится более психологичной, чем от неё принято ожидать. Но по сути она религиозна и возникла как факт религиозной мысли и поисков Божественного откровения, а так же фиксация откровения личностью доступными ей речевыми и письменными средствами.

В обществе, где религиозное сознание воспринимается как ненужная экзотика, поэзия существовать не перестанет, но в нём несколько изменяется её функция. Поэзия становится не только средством со–общения человека и его Создателя, но и свидетелем о религиозных истоках чловеческого сознания, которые отнюдь не пантеистичны. Не зря самые атеистичные из поэтов волей–неволей прибегают к образам из Библии, представляя таким образом «свидетельство от противного».


*
Мифов о поэзии сложено масса, хотя поэзия, видимо, будет существовать столько же, сколько и само человечество, и столько же человечество будет искать разгадку: что же такое поэзия? На заре христианства был сильнейший взлёт поэзии, к которой даже поэты нехристианские относятся с должным почтением. Так был свержен миф о дудке Пана, который после неоднократно подвергался эксгумации, совпадавшими с периодами упадка религиозного сознания, по мере приближения к апостасии.

Одним из самых ярких взлётов временной рефлексии в поэзии был высокий Ренессанс. В его тени почти не различается огромная по времени и проделанной аналитической работе эпоха: века, называемые «тёмными», в которую всё античное наследие и сведения, которые мы имеем о нём теперь, были собраны и подготовлены для будущего человека. Тогда же сформировались некоторые принципы в искусстве, которые были актуальны в эпоху после Ренессанса и которые до недавнего времени воспринимались большинством как музейная редкость. В современную нам эпоху многие из этих принципов снова стали актуальными и очень ясно показали свою жизнеспособность (принцип обратной перспективы, аллегоричность, обращение к читателю, принцип изображения в изображении, низовая поэзия и др.).

Поэзия наиболее чутко отзывается на новые веяния в искусстве, и потому всегда оказывается в авангарде, стимулируя развитие и других видов искусства.

«Странным образом, говоря только о себе (а они всегда говорят только сами о себе), настоящие стихи всегда намечают нечто новое и в социуме, и в чувственности, и в самовосприятии человека — что для журналистов, политиков и просто людей станет очевидным только через несколько лет, если вообще — станет.

Притом через несколько лет это новое утратит свою первозданную цельность, свой настоящий смысл и станет досужим, размытым — и что самое интересное — неактуальным.». (Д. Воденников. «О ПОЭЗИИ».).



МИФ О ПОЭТЕ

*
Однако, кроме мифа о позэии вообще существует и миф о поэте. Не важно, когда он сформировался, но важно, как он работает и как соотносится с состоянием общества, в котором культивируется. Это один из самых устойчивых мифов последних столетий.

Возникновение мифа о «проклятых поэтах» совпало с очередным упадком религиозности. Это была посленаполеоновская Франция, очень тяжело переживавшая крушение империи. Сам миф в эту эпоху уже приобрёл черты, которые потом не сильно изменились, а тогдашнее общество и теперь покажется идеальным для всякого, для кого жизнь — игра. В мировой истории культуры была поставлена точка и обозначены границы, за которые человеческое сознание уже, кажется, и не переступало (я имею в виду только миф о поэте и его последующее развитие). Однако, сама поэзия развивалась, выпускала новые ветви и корни. По сути, жизнь «проклятого поэта» была насквозь пронизана обывательскими ценностями (Шарль Кро, Верлен, Рембо), а его жизнетворчество было гораздо менее артистичным, чем от него ожидали современники.
Однако, тексты вошли в историю, пусть по одному–два на имя.

Слова — «романтизм» и ему подобные, вплоть до «невротического неомодернизма» или «агонизирующего постмодернизма», которые можно встретить в глянцевых журналах последних лет, никак образа поэзии не передают, а только служат своеобразными перилами, от которых можно и отказаться. Порой мне кажется, что реализма в русской литературе не было вовсе, а вот сюрреализм в европейской живописи (я имею в виду Макса Эрнста) очень даже был. Или, например, что «Мёртвые души» Гоголя — по жанру утопия, а действие романа происходит в вымышленной стране.

Миф о поэте заставляет почитательниц спать с его стихами, несмотря на качество и внятность поэтики, тогда как к самому поэту эти восторги никак не относятся, а ещё менее — к его стихам. Современники воспринимали Верлена, к тому времени автора пяти лучших своих книг, как ни к чему неспособного болтуна, и только пара человек верила в его поэтический гений, то есть, им было дело именно до стихов Верлена. Зато через пару десятилетий после его смерти начался настоящий бум, и появились слова «импрессионизм», «символизм», а вслед за ними — многие другие. Однако, новаторство Верлена было осмысленно гораздо позже.

Попытаюсь назвать составляющие мифа о поэте: он обязательно должен быть нелюбим, обижаем так, что и сам в это верит, он должен быть горд, заносчив, остроумен и обаятельно нагл, чтобы «за ним не заржавело». Поэт не должен давать никому отчёта в своих действиях, он должен равнодушно переносить славу и позор. Он должен страдать и от непонимания близких, и от своего дара. Очень много что и много кому должен.

Однако на деле выходит совсем иначе. Как правило, поэту просто нет дела до того, что творится вокруг. Поэт молчит, пока не заговорит Бог.

«Поэтому поэт так сейчас — силен и беззащитен — одновременно. Потому что он — один из немногих, кто в наше время лично отвечает за свои слова. Как бандит, как предприниматель средней руки, как солдат, попавший в не им развязанную бойню.».
(Д. Воденников. «О ПОЭЗИИ».)


*
Осмысление роли и действий поэта в современной культурной ситуации невозможно без анализа, хотя бы поверхностного, культутрной ситуации второй половины двадцатого столетия. Почти все так называемые новые методы, которые никак не могут назвать одним словом многие авторы пишущие о поэзии сегодня, состоялись уже к шестидесятым годам. Идеи и темы успели перекочевать в Европу и обратно, так что к девяностым годам в русскоязычной словесности уже сложился важный и очень обширный пласт поэзии, по методам близкой к культорологии. Так называемая «советская культура» (интерес к которой теперь очень возрос) представляла для действительно талантливого человека слишком мало методов и тем, которыми можно было бы воспользоваться.

Кроме того, грани видов искусства заметно сгладились. Можно даже сказать, что сформировались предпосылки к некоему общему явлению, где живопись и поэзия неразрывно связаны с музыкой и драматургией. Поэзия, конечно, испытала влияние соседей, то есть искусств словесных. Одним из них оказалась драматургия.


*
И вот тут–то произошёл своеобразный «взрыв памяти», которого, пожалуй, не было со времён Шекспира и Сервантеса. При чтении русскоязычной поэзии авторов, вошедших в литературу в конце восьмидесятых — начале девяностых, возникает стойкое ощущение, что этим авторам гораздо ближе испано– и англоязычная поэзия двухсот–, а то и трёхсотлетней давности, чем поэзия их прямых предшественников.

И наоборот, предшественники упоминаются в стихах новых поэтов как бы вскользь, с тихим согласием и в то же время недоумением: ну да, повлияло, как могло не повлиять?

Наряду с интересом к иноязычной поэзии (которая стала доступнее), пробудился интерес к отечественным творениям: к древнерусской литературе и литературе, находящейся на грани новейшего времени. Фольклор и эпическая интонация стали одиним из определяющих составных поэзии. В стихах поэтов грани 80–90 много упоминаний и даже сознательных отсылок к образам фольклора, а так же форм, напоминающих устное народное творчество. Органичность слияния древних форм и образов, даже самого стихового мышления тех эпох, с современным языковым мышлением и лексикой не могла бы быть достигнута без подготовительной работы. Её–то и выполняли старшие. Однако форма и образ нового языка целиком принадлежал младшим и во многом расходился с тем образом, который виделся старшим. То, о чём было принято думать и говорить, стало подавляющей реальностью. Младшие в самом начале своего пути находились между двух огней: между старшими, которые всё ещё находятся в большой силе, и новейшими, которых оказалось очень много, и которые оказались очень сильны.


*
Взлёт русскоязычной поэзии начала девяностых имеет некоторые черты сходства со многими явлениями в развитии мировой поэтической культуры, и всё же придётся говорить о несопоставимости. Некоторые черты (близость авторам отдалённых эпох, выраженная в цитатах, подражаниях) напоминают высокий Ренессанс. Элементы жизнетворчества (одежда, манера общения), эпатажность напоминают французских поэтов второй трети 19 столетия и русских авангардистов. Философская и психологическая составные скорее свойственны веку Шекспира и Сервантеса. Методы сочетания высокой и низовой лексики, условность и намеренная усложнённость образов, многосоставность поэтического «я» и разнообразные операции с ним, будто совершаемые автором — характерны для культуры шестидесятых 20 столетия; их можно назвать психоделическими. Метафоры новых поэтов (горбун у Зельченко, репейник и пирог у Воденникова) скорее похожи на аллегории средневековья.

И однако ни один из названных признаков не сможет охарактеризовать взрыв поэзии девяностых полностью. Несомненно только одно — что новаторство было.

Оно выразилось в нескольких стиховедческих фактах, по которым, всё же, трудно сделать решающее обощение. Во–первых, выяснилось, что верлибр отнюдь не так нов и интересен для поэта, но читатель только начал его воспринимать и понимать. Только недавно прорезался слух читателя настолько, чтобы воспринимать его. Более старшие авторы создают именно образ верлибра.

Вот–вторых, очень изменился образ свободного (или вольного) стиха. Он стал невероятно пластичным и даже лёгким. Он развивается сразу в двух направлениях: к верлибру и регулярному стиху. Появилась стихопроза, и многие поэты используют в своих стихах прозаические вставки. Неравнострочная строфика стала считаться хорошим тоном, а полиметрия стала очень напоминать логаэды. Смешение разнородных лексических пластов часто характеризует суть поэтики автора, но удачных явлений пока не много. Метафора, ключ поэтики, стала намного суше и проще; порой её не отличишь о аллегории. Почти все наиболее видные современные поэты в стихах, которые так и хочется назвать поэтическими полотнами, создают изображение в изображении. Один стих может сожержать в себе несколько сюжетов, вложенных друг в друга, как матрёшки, но связанных между собою и очень динамично взаимодействующих.

Психоделическим приёмам искусства середины 20 столетия, о которых уже будто забыли, через новое прочтение произведений авторов средневековья и позднего средневековья, как русского, так и иностранного, будто сообщено второе дыхание. Так назваемое прямое высказывание (без которого, по моему мнению, существоване поэзии невозможно) вышло на первый план. Предложен совершенно новый образ поэта — аналитика своего микрокосмоса.

«Да кроме прямого высказывания у поэзии сейчас — вообще — НИЧЕГО НЕ ОСТАЛОСЬ.» (Д. Воденников. «О ПОЭЗИИ»).

Хочется отметить ещё одну особенность поэзии начала–середины 90–х. Она очень широко пользуется синтагматическими средствами выражения. Так что многие образы и цитаты в ней можно рассматривать только с этой точки зрения. Собственно парадигматических средств в ней используется немного. Поэзия более молодых авторов ещё в большей степени пользуется синтагматическими средствами; они повлияли даже на структуру метафоры, эпитетов и методы цитирования других авторов.


*
Стихи Дмитрия Воденникова сразу же обратили на себя внимание. Сначала — публикация в «Знамени» ("Сны Пелагеи Иванны"), затем — книга с неплохой последующей рефлексией. О «Репейнике» за прошедшие девять лет писали все критики, кого хоть сколько–нибудь интересует современная поэзия, и всё же отчётливой рефлексии стихи Воденникова не получили, и отнюдь не потому, что ставят больше вопросов, чем ответов (цит по Л. Вязмитинова, «Метафизическое...»).

Мне думается, то, что лежало совсем на поверхности, и не было замечено, а без него достойный разговор о новаторстве и не состоялся.


РЕПЕЙНИК

*
В первой книге Дмитрия Воденикова можно условно выделить три части. «Репейник» до самого «Репейника» написан как одно стихотворение, одна поэма, на протяжении которой одно действующее лицо превращается в другое и затем вообще в третье. Соответственно, несколько изменяется и окружение. «Репейник», «Битва поста и мясоеда на шести салфетках» и «Элегия на смерть немецкой принцесы Софии Федерики Августы» — вторая часть, основная. К третьей части можно отнести «Как страно, Поля Х., любовниками быть...» и «Мистических любовников».


*
Открывается книга стихотворением о голубой овце: «О кто бы мог еще глядеть/ такими бедными овечьими глазами...». С первых строк возникает ассоциация с раёшными поэмами, напоимнающими одновременно и притчи, и уличные песни. Основные образы стихов первой части «Репейника» анималистичны, что снова указывает на обозначенные уже истоки поэзии. Поэтическое «я» наоборот, колеблется между анималистической ипостасью и разумной. Символы овцы и волка указывают на христианскую основу, что подтверждается дальнейшим текстом. Однако, те же волк и овца вполне могут быть персонажами фольклорного творения (сказки, пословицы, поговрки и т.д.). Таким образом, в первом же стихе имеем заявку автора на две стихии, к которым стремится его «я» (которое по характеру остаётся личностью конца 20 столетия): христианство и фольклор, то есть, нечто близкое к язычеству. Образ овцы женственен, изящен, безащитен но и отвратительно нелеп:

«Что делать ей? Со лживыми глазами
она их лижет мукою своей
и слизывает словно карамель.
Ах, тварь какая! Нет, она не тварь.
Она растет, как праздничная сдоба,
она, пушистая, вдруг зацветает вербой,
в ее глазах безумие, не злоба.
Хотела быть прозрачной и смиренной,
но не хотела: красной и съедобной,
и ты ее за это не ударь.»


Всё повествование об овце ведётся с точки зрения рассказчика, однако (напоминаю, что это первая вещь в книге) его точка зрения в кульминации стиха приближается к точке зрения овцы:

«Хотела быть прозрачной и смиренной,
но не хотела: красной и съедобной,
и ты ее за это не ударь.»


Однако после снова удаляется. Овцу можно назвать аллегорией души. Или поэзии.
Овца — не просто персонаж, она представляет целый сюжет в рамках одного стиха, в который вклинен ещё один сюжет: сюжет «прорастающего пламени».

Однако основной сюжет читается ясно: волк должен есть обезумевшую от страсти овцу. Разрешение основного сюжета в конце стиха не наступает. Неразрешение сюжета — авторский приём, совершенно новый и актуальный именно для книги. Мы только узнаём (от условного рассказчика, с точки зрения которого ведётся всё повествование) о том, что волк сожрёт овцу: «она очнется — он ее сожрет.».

Зато внутренний сюжет овцы, данный через образ ферментации, выписан от начала до конца («есть у овцы под маской и внутри сладко–бордовый помидор огромный»). Сначала — «прорастающее пламя», затем — «сладко–бордовый помидор», «адское... пламя», затем овца становится «красной и съедобной», и под конец возникают «красные язвы».

Однако, «помидор» здесь является как бы вместилищем пламени. Возможно, «помидор», как и последущий «пирог» — аллегория сердца, ведь поэт видит сердцем, и именно сердце является призом победителю: греху или чистоте.

На фоне сюжета «пламени» сюжет волка будто блекнет. Собственно о волке говорится очень мало. Однажды — с точки зрения рассказчика: «а волк не видит синий и зеленый, но за версту он чует...». И в конце — с точки зрения овцы:

«— Рядом волк цветет,
он — жук навозный, он ревнив, как шавка,
он красные не забывает язвы»


Волк — образ брутальный, поглощающий, но дан как будто фоном, наравне с весенним пейзажем, пасхальным пейзажем, который в «Репейнике» (условно — в первой части) кочует из стиха в стих. Даже цвет волка — синий и зелёный, дан как цвет пейзажа. Образ волка — тоже алегория. Это может быть и время, и плоть, и смерть. В любом случае волк представляет собой нечто, некую стихию, в которой овца погибает, и, кажется, что добровольно: овца сходит с ума, она поглощает своих подруг, как карамель. Образ сладости в данном контексте имеет прямую отсылку к христианской символике: сладость — привлекательность сиюминутного, почти грех.


*
Именно этот смысловой оттенок, невольной добровольности, корни которой автор предполагает в безумии, мне и видится соверешнно новым в современной лирике.
Здесь важно отметить, что фразеологически речь рассказчика очень отличается от речи овцы, и отличие передано без применения прямой речи. Речь рассказчика более простая, в ней нет причудливых образов, и только к концу, когда точка зрения рассказчика начинает приближаться к точке зрения овцы, в ней появляется речевая интонация. Этот приём характерен для всего «Репейника» и заявлен как неотъемлемая часть поэтики.


*
Во втором стихотворении «Ах, жадный...» женственная овца как бы превращается в женоподобного невинного юношу по имени Данила (маленький судья). Точка зрения рассказчика сливается с точкой зрения главного героя, и действие пишется как бы от первого лица. Однако, можно предположить, что Данила является и креатурой рассказчика. Безличное начало — кулинар, противостоит началу личному, не персонифицированному, но указание на которое дано креатурой. Анималистическое отражение поэтическое «я» находит в зайце, потерявшемся «в сладком половодье». Воплощение греха — кулинар, о котором разговор состоится в середине книги. Пока он только упомянут. Вместо волка, как образ брутального, одна из ипостасей греха, назван лев (жадный, жаркий, степной). Возникают три сюжетные миниатюры, вложенные в основные сюжеты (Данилы и льва) — пирожок с повидлом, моль и рогатые солдаты. Все они обозначают образы безумия. Шубка, или кофта Данилы, которую он вытрясает в огороде, видимо, есть аллегория болезненного, страдающего тела.

Основной сюжет развивается так: Дание приснился лев, которого он сначала испугался, а потом вздумал с ним играть. Однако, лев оказался настоящим. Данила остаётся без пальца в то время, как кулинар именно пальцем причиняет муки.


*
Образы отсылают к Книге Пророка Даниила.

Здесь можно дать небольшую стравку: в стихах Воденникова очень много образов, указывающих на чувственность, на совокупление мужского и женского, сотворённое во грехе, без венца (без славы). Согласно творениям святых отцов, в Ветхом Завете упоминается только трое пророков (пророк — как бы старший брат поэта), одержавших победу над брутальной стихией чувственности: Илия Фесвитянин (1, 2, 3 Кнги Царств), Иеремия и Даниил, который был брошен в ров со львами.


*
Данила в стихе Воденникова тоже сопротивляется стихии чувственности, как и овца. Однако, сопротивление было сломлено. В этом стихе возникает сверхсюжет, которого не было в предыдущем: сюжет матери и отца. Отец приглашает Данила на развлечение (смотреть на льва), затем в ресторан. Матушка предупреждает. Базар и Макдоналдс, куда зовёт Данилу отец — ярмарка удовольствий. Матушка кричит из мягкой бочки — образ странный, он скорее может напоминать сердце, или ещё невинную утробу. Взывание Данилы к матушке проходит тройным рефреном через весь стих.


*
Кульминацией стиха является сон Данилы: рота рогатых солдат (имя им легион — Н. Ч.) выпускают свирепого льва из клетки. Возникает некое подобие грамонии: лев становится кротким, как телёнок, однако, это только наваждение:

Намедни сон сошел: солдат рогатых рота,
и льва свирепого из клетки выпускают,
он приближается рычащими прыжками,
он будто в классики зловещие играет,
но чудеса! — он, как теленок, кроток:
он тычется в меня, я пасть его толкаю
смешными, беззащитными руками,
глаза его как желтые цветочки,
и ослепляет огненная грива.
Но глухо матушка кричит из мягкой бочки:
Скорей проснись, очнись скорей, Данила.
И я с откусанным мизинцем просыпаюсь.


Таким образом, заявка, сделанная в первом стихе, осуществилась: сжирание произошло.

Начиная со стиха о Льве и Даниле, в «Репейнике» одним из основных фоновых изображений становится сон. Почти все решающие повороты сюжета происходят во сне.


*
Действие третьего стиха, «Ты не забудь меня...», происходит во сне. Оно будто подхватывает действие второго стиха:

Ты не забудь меня, козел рогатый,
а то кусал, терзал, осою жалил
и вдруг исчез, исчадье басурманье, —
теперь я даже в шашки не играю,
мне только снятся грубые солдаты
да львы пузатые — и я во сне рыжею.


Действующие лица почти те же: солдаты, львы. Однако само действие перенесено в мир снов, мир до жути достоверный и вместе с тем иллюзорный. Реалии мира, существующего вне сновидений, даны очень скупо: шахматы, шашки, видик, Сникерс, лукавая Аксинья и прекрасная Анисья. Время действия — апрель («в апреле этом синем»). Последнее словосочетание дважды повторяется, как бы рефреном.

Сюжет стиха примерно следующий: герой, ощущающий в себе сходство с весенней лисицей (страшно пронзительный образ):

Мне только снится: я бегу по пашне
и как весенняя лисица лаю.


Герой пробегает мимо солдат, он стремится к тому, кого любил, и ему кажется, что он миновал солдат. «От смеха у солдат блестят доспехи».

Однако, среди солдат оказывается некто, один из солдат, в котором герой замечает роковое сходство с самим собою:

Но есть один средь них — глаза как незабудки,
а сам он как дитя в зверином легионе,
и жилка синяя стучит на впалой грудке,
он тоже жаленный (я это сразу понял).
Он смотрит на меня и говорит, что видит:
Тебе к лицу хвост этот длинный, лисий,
но — говорит — зачем сюда летаешь?
Смотрел бы лучше разноцветный видик,
кусал бы лучше многовкусный Сникерс,
играл бы в шашки, шахматы. И, знаешь,
такая мука здесь. Вернись к Анисье.
А мне — он говорит — в апреле этом синем
невмочь без львов и без холмов набухлых,
но и без крыл невмочь, сверкающих как бритвы;
когда–то был я центром этой битвы,
и вдруг меня оставили как куклу.


Образ «жаленого» солдата вдруг сливается для героя с образом его любви, и герой так же решает остаться в мире, где мучают его «второе я», или «ты».

а я лисицею бегу по черной пашне,
и синяя во мне стрекочет жилка,
я тоже не вернусь, во мне синеет жало,
я вижу: лев его терзает пылко,
лев с ним заводит бешеные шашни...


Мука существа, только напоминающего «я» о любимом существе, становится и мукой самого «я», ещё не потерявшего памяти о невинности:

Засим оставь меня, лукавая Аксинья,
и ты оставь, прекрасная Анисья,
чего ищу в апреле этом синем,
зачем рассыпал я цыплячий бисер,
какую муку алчу я — не знаю.
...
залить змею поможет только пытка.


Кроме основного сюжета: синеглазый солдат (синий у Воденникова — цвет весны, цвет невинности: синие глазки, синий апрель) и весенняя лисица (одной из персонификаций «я» в предыдущем стихе был заяц), находятся и несколько сюжетных миниатюр, каждая из которых обозначает ту или иную реалию мира вне сновидения и дана только одной реалией. Это почти приточное письмо. Основной момент стиха — перемана знака, с которым «я» оценивает само себя. Если до того были овца и заяц, то теперь — лисица.


*
Все три стихотворения написаны вольным стихом, тяготеющим к восходящей (ямбо–анапестической) каденте. Довольно много выраженных анакруз («Ты не забудь...», «...мне только снится...»), разнородных долей, связанных между собой наподобие народного сказа или (ещё более отладённая ассоциация) прямой речи шекспировских героев. Вообще, для шекспировского театра, ещё сохранившего черты мистерий средневековья, было характерно вложение нескольких сюжетов один в другой (пример: пролог «Укрощения строптивой», в прологе происходит то же, что и в комедии, но пролог раскрывает суть происходящего в комедии: нежное издевательство над личностью).

Сюжет этой вещи (одной из моих любимых в «Репейнике»), напоминает «Рукопись, найденную в ванной» Станислава Лема, самый финал.


*
Кульминационной вещью первой части «Репейника» является «Сам себя я ад...». В ней уже ясно выражено самоощущение «я» — космоса. На смену дисгармонии приходит гармония (персонажи между собою не враждуют), однако гармония погибает от натиска брутальности, выраженной символами: бабы и фашисты.

В этом стихе встречаем прежних персонажей: волка, лису Андревну, зайца. К ним прибавляются кот и петух. Взаимоотношения между персонажами изменились. Изменилось отношение к ним «я» — они все дороги ему, хотя и гнули его, и лапками сухими били. Так в «я» оказался некто «ты», который «вертится как черт белокурый». Автор выразил довольно новый тип отношений внутри «я», однако, снова прибегнув к аллегории (звери). Звери пришли поселиться в «я» под Пасху, то есть, на Страстной Седмице, в особенное время, время испытаний, в канун Пахи Крестной. Это не просто упоминание, это явная отсылка к христианскому пониманию пути поэта (впереди — конец, то есть, своеобразное распятие «я»), предваряющее встречу с исчезнувшими и погибшими. Персонажи называются как часть «я», они от него неотделимы даже во время гибели. Среди прочих выделены волк и заяц, к коорым применяется эпитет «последний». Оба они оозначают словесное жертвоприношение, сораспятие. «Я» обречено наблюдать, как исчезают его части («я глядел убогий тогда в бинокль»). Для «я» исчезание звероподобных сущностей равносильно исчезновению семьи: «были вы мне женою, сестрою и мужем», «были вы женою, сыном и мужем», «были вы мне женою и мужем».

В финале стихотворения дан уже знакомый образ ферментации:

Ибо скоро конец голубой и быстрый,
ультракрасный и медленный, будто карри,
будет волк рычать, будет заяц биться,
будет масло пускать золотые искры,
будут ждать меня многоумные твари,
будут плавать в уме, как в лазури, лица:
кот и петух, петух и лисица.



*
По стиховым признакам «Сам себя я ад...» — наиболее показательная в данной поэтике вещь. Лироэпический настрой читается во всём: и в свободной каденте, тяготеющей к хореической, и в ассонансных рифмах: «глазкам — под Пасху», «думай — белокурый», «ушлый — мужем», «грудью — будет», «морда — торба», «бинокль — коку», «губы — убыль», «карри — твари». Лексика этого стиха, как и предыдущих, пестрит архаизмами и архаическими идиомами, от классических до созданных автором наподобие классических. Употребляются диалектные слова и просторечия. Для современного стиха рискованно и необычно. Здесь заметно, как поэт строит свой образный язык.

Стих разделён на ложные строфы, между которыми обозначены точками несуществующие строки. Это напоминает о стихах–фрагментах, начало которым в русской поэзии положил Тютчев, а в широкое употребеление ввёл Ходасевич. Широко ими пользовались так же Бродский, Шварц и Нина Искренко.


*
Апофеоз ферментации, исчезновения материи, стыда и греха представлен в следующем стихе: «Было горло...» — цветущая змея. Змея, которую «я» называет горлом, жабой, рыбой, съела всех (рассказчика–«я» и его братца), затем была побеждена. Но «я», неразрывно связанное с братом, пожалело труп змеи и похоронило её. Вскоре «я»–рассказчик, обнаружил, что и у него болит горло. Сюжет отсылает к притче: пожалевший злого, сам озлобился. Выражена как бы жалость о былом рабстве (созвучно с: рыба, жаба). Напротив: «пасхи//... царские примерять глазки».


*
Образ цветения у Воденникова неоднозначен. Овца зацветает, сойдя с ума, волк цветёт алчбой. Змея–жаба–рыба (нечто невидимое, находящееся в толще вод) зацветает голодом. Цветущий — один из новаторских эпитетов, он выражает смесь раздражения и стыда, возгорания Снова возникает образ Пасхи: праздника, победы. Однако «я» не чувствует радости от победы над горлом; он болен и, возможно, скоро умрёт.


*
Времена во всех стихах «Репейника» даны с указанием на христианские праздники и посты, но даны не в церковном смысле, а в фольклорном. Так что не только аллегории персонажей, но и образы времени в его стихах отсылают читателя к православному христианству, однако всё действие развивается как бы в апостасии.

Май, — скажут, — ай; май, куличи да пасхи,
победили мы суку эту, рыбу, змею, жабу,
будем лапками в лапту играть; царские примерять глазки.
А у меня горло болит: жалко жабу.
Взял я мертвое горло, склизкую трубку в тряпку
(тошнило меня, тряпкою взял, боялся),
вырыл ямку и горло укрыл в грядку:
спи спокойной, недолго уже осталось.
Третий день молчу, глотку покрыла корка,
болит, болит, братец, у братца твоего горло.


Впечатление древнего сказания усиливает звукопись, однако, она порой доводит это впечатление до абсурда. Вспоминаются опыты Хлебникова и Введенского. Причём, каждый стих ведётся в индивидуальной звуковой интонации. В первой — альтернатива гласных «а» и «о»: «(а)она (а)очнётся — он её сожрёт». Во второй — санорных и глухих согласных: «матушка», «шубка» — «моль», «пирожок». Воплощение греха — кулинар, решено только в санорных согласных, примерно так же как и змея, жаба, рыба.


*
Первую часть «Репейника» завершает «Май — под каждым кустиком рай...».

Этот стих наиболее напримнает драматические фрагменты. его даже можно назвать маленькой драмой без разбивки на реплики. В тексте выделяются и ремарки: «Куст крыжовника без листьев,// в нём человек без штанов...», «Куст начинает зарастать листочками...», «Человека уже не видно за листьями, как куст вспыхивает изнутри...». Выделена прямая речь персонажа: «Зачем вы убили Савву моего, Савву...».


*
Сам образ прорастющего человека традиционно в новейшей поэзии соотнесён с творчеством Елены Шварц («Зверь–цветок»). Однако, Воденниковский вариант, безусловно, отталкивающийся от поэмы Шварц, имеет и другие истоки. Прежде всего, это Библия, Книга Исхода: жертвоприношение Авраама и чудесное обретение овна в купине. Затем, это снова Библия — неопалимая купина (у Воденникова купина — образ памяти). Кроме того, можно прибавить славянский фольклор. Возникает параллель: цветение — пламя. У Воденникова это всегда пламя возмездия.


*
Тема жертвоприношения в искусстве поднималась много раз и много раз о ней писали. Одним из первых — святитель Иоанн, архиепископ Сан–Францисский и Шанхайский, в первой половине 20 стлетия. Поэт для читателя является отчасти жертвой, но для стихов он — нечто вроде жреца. Написание стиха отдалённо напоминает жертвоприношение.

«Например, возьмем текст патентованного постмодерниста Жака Деррида “Страсти” (по–русски опубликован в сборнике его работ: Ж.Деррида. Эссе об имени. М. — СПб., 1998). В нем автор артикулирует очень важный, хотя по виду и экзотический опыт: как чувствует себя человек, о котором пишут научные труды и о творчестве которого собирают конференции? Деррида осмысливает в этом опыте общечеловеческую, важную для многих составляющую: человек приобретает при таком обсуждении черты светской жертвы — в ритуальном смысле, — которую разнимают, рассекают во имя коллектива. Но жертвоприношение это, при всей его ритуальности, растянутое, светское — оно не апеллирует явно к благодати, — и частичное, так как автор не отчуждается в это обсуждение целиком. Следующий вопрос: насколько это обсуждение, разнимание автора на мысли, цитаты и комментарии к ним посягает на его сокровенную сущность (Деррида прямо так не ставит вопроса, но он, насколько я понимаю, очень ощутимо присутствует, “витает” в тексте)? Про человека уже, кажется, все сказали, а ему хочется развиваться дальше, быть другим.». (И. Кукулин, «Заметки по следам статьи Людмилы Вязьмитиновой.».).


*
Стих «Май...» можно назвать апофеозом человека–космоса. «Я» поэта неразрывно связано с «ты», воплощением которого служит куст; они конфликтуют: начинается пожар.

зря крыжовника куст бил меня острым бивнем,
зря изодрал, истерзал и сорвал джинсы,
зря кровоточил и зря, как с холерой, бился.
Да и то сказать: не ошибся, серый:
быхъ наводкой я и быхъ холерой.
Так зачем о том забыл ты, йогурт знатный,
стал ревнив, как бык, и все глядит в оба.
Не волнуйся — вот они горят, эти пятна,
вот она дрожит в листве, шкура–глобус.
Только — ой как — все внутри изгрызла крыса.
Ты не зря меня сначала бил и тискал.


Конфликт обнаруживает жизнь внутри этого странного сообщества (твари, длинные и голые терьеры), которая всего яснее проявляется в момент пожара.

Слышишь, слышишь ты? как воют рудокопы,
твари–диггеры во мне бегут и лают.
Зря ты запер двери, запер окна.
О! горбатые их робы — только кокон,
и ползут уже они, снуют, шныряют —
длинные и голые терьеры.
Был ты огненным со мной и был ты верным.
Будь ты проклят.
Ибо голый пленник я теперь в колючих ягодах,
даже ангелы лететь ко мне боятся.
Ты ж ощерился, как зверь, судебный ябеда.
Ну а твари бегают во мне и матерятся,
словно сливу исчервили, морды.
То–то крысы, то–то черти рады.
Был я патокой и был я медом.
Буду ядом.


Вновь возникает тема сотрадания, обернувшегося страданием для сострадавшего. У Воденникова эта линия выписана как основная. Рассказчик, сочувствующий овце, почти превращается в неё; Данила, пытающийся играть со льыом, теряет палец; лисица–рассказчик, посочувствовавший солдату, навсегда остаётся в мире снов.

Однако, сострадание не остаётся бесплодным. Расказчик–герой встречается с теми, ради кого страдал, и ради них он готов перенести муки, хотя и не без доли актёрства:

Твари по тебе бегут, как юнги,
уплывает наш с тобой кораблик.
Кличут — слышу — Савва с Лилей: Дима.
Слышу: куст кричит, его лупцуют сабли,
и скворчат его грибные руки.
Огонь объемлет куст окончательно
Голос из пламени:
Господи, за все тебе спасибо.
Твари нет смиреннее меня.
Ты гори, догорай, моя купина.
Скоро догорю с тобой и я.


Особенности сюжетных структур в стихах первой части напоминают — или комедии Шекспира, где в один основной сюжет вложено несколько, или длиннейшие народные сказания, с параллельными сюжетами, которые выливаются почти в отдельные сказки.


*
После «Репейника» начинается как бы вторая часть книги; это будто другой поэт, с тем же «я»; совершенно другая область действия поэта, другие интересы, другое поле действия. «Я» поэта будто вышло из своей «проклятой» поэтической утробы. Обозначилась как бы физиономия поэтического «я» — немного блажной, чудаковатый, рассказывает странные и страшные сказки, что–то вроде дурачка. В христианстве такое явление было бы названо «ложным юродством». То есть, человек, не имеющий на то силы и любви, принимается за самый тяжёлый духовный подвиг, и сходит с ума.


*
Сам «Репейник» уже сильно отличается от предыдущих стихов; он принципиально разбит на равные рифмованные шестистрочники, кроме первой, в 11 строк, и последней, в 7 строк, строф. Сам стих стал менее нагруженным, он великолепно ложится в память.
В «Репейнике» снова встречаем сверхсюжет: мати и отче:

Вот репейник мятный.
Какое ему дело,
что под ним спит золотое мое тело?
Он, нарядный, мохнатый,
наелся мной и напился,
я лежу под ним в очках и горячих джинсах.
Но, живее меня и меня короче,
он меня не хотел и хотеть не хочет.
Ты же: почки, почки сбереги мои, мати.
Я не так, отче,
не так хотел умирати.


Почти во всех вещах «Репейника» встречается как бы повисающее в воздухе и одновременно служащее как бы центростремительной силой всего стиха обращение «ты»: «... надо мне скорей тебя увидеть...», «даже синие глазки твои у меня отнимут...» и др. В «Репейнике» загадочное «ты» чуть–чуть раскрывается:

Так зачем ты ходишь, зачем ты молишь?
Это царство дешевле и слаще «Марса»,
больше боли


Шоколад «Марс», так же, как и «многовкусный Сникерс», так же, как и карамель — образы беззаботности, удовольствий, игры.


*
Каждая новая строфа показывает новое состояние «я». Это не совсем смена эмоций, это именно смена состояний, своеобразная лестница, почти иерархия. Первая строфа — состояние пленённого, забытого. Вторая — раба, третья — бунтаря, четвёртая показывает, как иссякло бунтарство и «я» вроде бы удовольствовалось своим настоящим положением, «под репейником», спокойной неволей:

лучше спрячь мои пятки, веселые ушки.
Я лежу под ним золотой, твердозадый,
как рассада, ушедшая мимо сада, —
мертвый, душный


Пятая строфа резко отличается от предыдущих. Во–первых, описанное в ней действие происходит через значительный временной промежуток, хотя автор этого не говорит. Во–вторых, в ней появляется барашек (возникает акустика в овцой из первого стиха). Этот барашек может быть воспоминанием (и напоминанием) о маленьком принце (а сама вещь Сента–Экзюпери довольно сильно указывает на библейский сюжет: жертвоприношение Авраама). Жертвой оказывается барашек, и «я», уютно чувствующее себя в земле под репейником, быть жертвой не собирается. Здесь «я» становится почти на точку зрения репейника и добровольно сливается с ним. Чудаковатость приобретает новые, более свойственные городской культуре, черты. «Я» «Репейника» и всех последющих вещей книги можно было бы назвать «городским сумасшедшим». Однако, в отличе от растиражированного образа «я» «Репейника» не стремится кого–либо раздражить или спровоцировать, не стремится высмеять или, наоборот, оплакать. Оно относится к окружающему миру так бережно, как к своей собственной памяти.

Попытка оставить трагическое мировосприятие и юную способность верить оборачивается для «я» трагедией иного уровня: «я» становится неспособным к жертве.

Репейник, лопушник — нечто, замещающее святыню, находящуюся ещё вне рамок мира поэтического «я», она только должна возникнуть. «Репейник» — кульминационный стих для книги. Поэтическое «я» вполне себя осознало и начинает действовать.


*
Стих в «Репейнике» напоминает стих первых стихов книги, но скорее тяготеет к нисходящей каденте. Рифмы ассонансные: «пурпурогубый — не буду». Эпитеты ещё более скупые и яркие: «горячие джинсы» (верно, от тления), «пурпурогубый» (неологизм, так же как и «многовкусный»), «твердозадый», «жирный камень».


*
В «Репейнике» наблюдаем крупным планом анатомирование идеи, приписываемой романтическим (или проклятым) поэтам: «умереть молодым». Поэтическое «я», точка зрения которого претендует на отстранённость по отношению к самому себе, фиксирует весь образ «тела» погребённого рассказчика (а его точка зрения на протяжении всего стиха несколько раз изменяется): «в очках/ и горячих джинсах», «молодой, твердозадый». В тоже время образ репейника, химеры, как бы размыт, как и всё, что находится слишком близко к глазам. «Я» фиксирует не только образ рассказчика, но и перемену его точки зрения. Получается как бы кинематографический приём, на самом деле, данный лишь тем, автор между точкой зрения «я» и точкой зрения рассказчика устанавливает разницу. Точка зрения рассказчика таким образом получает некоторую свободу, начинает двигаться, а статичное «я» фиксирует её динамику. Приём, широко использованный Хлебниковым и отчасти Ходасевичем. Возникает как бы «съёмка в перспективе». Последовательное рассматривание «кадров»–строф–фрагментов и даёт общий снимок крушения идеи трагической гибели непонятого молодого гения.


*
«Битва поста и мясоеда...» — возвращение к «кулинару», но на более сложном уровне. Читатель будто попадает в само царство кулинара. Текст о переломном периоде не только для поэта, но и для всей страны. Изменения, происходящие в обществе, отображены сквозь призму личности, поэтического «я». Предполагаемый диалог, заявленный в название, подаётся как монолог; читателю самому предоставляют догадываться, где говорит Пост, а где — Мясоед. Интонация этого текста гораздо более жёсткая и чёткая, чем в первой части книги. Но здесь тоже много псевдопрямых обращений, изысканно–язвительных, которыми отличаются стихи Воденикова после «Репейника»:

Я ничего тебе не дам иметь:
кто смеет есть, тот не умеет еть.
...
Тебя он хочет, черный пирожок.
О! темноротый, бедный мой!
...
Или, может, тебе вензеля на горле
надоели, индейка моя золотая.



*
Текст состоит из шести строф, названных салфетками. Название очень подходящее для поэмы с гастрономическим антуражем. Вспоминаются стихи раннего Заболоцкого, из «Столбцов»: «На лестнице», «На рынке», «Рыбная лавка». Однако, сверхзадача и интонация у «Битвы поста и мясоеда...» соверешенно другие.

Каждая салфетка представляет собой отдельный сюжетец, в котором есть и действующие лица, и конфликт. Строфы по величине разные. Самая большая, четвёртая — 8 строк, две строфы, вторая и шестая — по семь строк, и остальные — шесть. Рифмовка напоминает о позднем средневековье, рифмы близки к раёшным. Стиль витиеватый, но и язвительный. Хотя ни сатирой, ни иронией эту интонацию не назовёшь. Что–то похожее возникает у Вийона в обоих «Завещаниях» и «Балладах».

В первой салфетке Мясоед объявляет войну Посту, который оказывается союзником Зимы (видимо, из–за мартовских морозов).

Зима войну ведет с огромным пирогом
и ножик точит, и угря зовет.
Но я–то знаю: угорь нас убьет —...



*
Огромный пирог, он же чёрный Пирожок — наследие первой части, постоянное дествующее лицо «Репейника», нечто тёплое и наделённое плотью; возможно, сердце. Именно он и является неким призом в борьбе между Мясоедом и Постом. Прирожок сосредтотачивает на себе одновременно и понятие «ты», которое в первой части книги как бы находилось вне мира поэтического «я», и понятие сакрального, почти святыни.

Так обозначается основной внутренний конфликт и стиха, и, возможно, что и всей книги.

Во второй салфетке Пост как бы показывает все свои лики: сначала мирный:

У мясоеда нет ни рук, ни ног.
Он животом натрет тебе мозоль.


Затем — кроткий, сострадательный:

Тебя он хочет, черный пирожок.
О! темноротый, бедный мой!
Съешь меня сам, не беги крупяных утех...


В конце проявляется будто раздражённый, яростный:

или ты псих ненормальный, совсем больной?
Почему ты решил, что ты лучше всех?


Третья салфетка целиком посвящена Пирожку. Пирожок, за которого идёт битва, устал быть призом, ему будто всё равно, что с ним сделают, но:

Хочешь ешь меня, хочешь пей,
только нагони побольше мух.
Что–то крылышки, Франциск, мои болят.
Мне нравится, когда меня едят.



Интересно, что точка зрения автора меняется: то она склоняется к Мясоеду, то к Посту и несколько раз совпадает с точкой зрения Пирога. В четвёртой салфетке Пост наступает, он воспринимает безразличие Пирожка как согласие с Мясоедом. Обозначается отчуждение Пирога и Поста. Вместе с Пирогом поэтическое «я» начинает страдать.

Или, может, тебе вензеля на горле
надоели, индейка моя золотая.
От угря, пирожок, соловьев не бывает.
Но и ты мне давно не родня, не ровня.


Отсылка к Брейгелю, косвенное обращение, помогает как бы восстановить визуальный ряд, но уже средствами поэзии, словесного искусства: «скоромные брюки» («горячие джинсы»), «индейка моя золотая», «колбасы...писухи... крутят мордой».

В пятой салфетке возникает апофеоз: фрау–держава. Мясоед признаёт себя побеждёным, но свою слабость приписывает неустройству общества и таким образом пытается придать религиозным праздникам вид государственных. Снова возникает браз ферментации, в эпитетах: «поёт горячо, дорогим сопрано».
Шестая салфетка — финал битвы. Сыр–гугенот засыхает, символизируя окончание сырной седмицы (Седмицы о Страшном Суде, приводящей к Прощённому Воскресению). Мясоед заканчивается, остаются раздаражение и хула, а так же образ ложного благочестия, выраженный символически: Бозио, Пасифая (мачеха). Однако, Мясоед признаёт пост «папашей» (намёк на Неделю о Блудном Сыне).


*
«Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Федерики Августы» — элегия социалистической империи и одновременно выраженное отношение автора к попыткам эксгумации дореволюционных моментов жизни. Кроме этого ещё несколько семантических пластов: родина–любовь, невозможность–желание возвращения; в любом случае, текст очень личный, но здесь автор достигает уровня надличностного. Возможно, это единственная вещь высокого жанра не только у Воденникова, но и на двадцать лет в округе (примерно с «Парада идиотов» Генриха Сапгира). По жанру эта элегия скорее напримнает элегическую оду. Написана вольным стихом, близко к восходящей каденте (анапест), рифмы более строгие (императрица–арийцев, императрикс–сардоникс, остаться–цаца, мертвецов–лицо и др.). Вкрапления низовой лексики только подчёркивают интонацию элегии, близкую к трагифарсу. Поэзия в «Элегии...» восходит к допушкинским временам: Ломоносов, Державин.


*
По сути, это стих о привлекательности вымысла, завладевшего целым обществом, но его осмысление очень лично. Персонажи узнаваемы по первой части: солдаты (напичкана полком, как черносливом), креатура поэтического «я» (Васенька), ещё не вполне поверившего в смерть императрицы («как будто можно прахом насладиться»). Поэтическое «я» заявляет себя как свидетель, рассказчик, точка зрения которого довольно близка к точке зрения Васеньки (особенно в конце). Поэтическое мастерство Воденникова создало образ умерешей империи — глобальный, женственный, уже как бы чужой (Екатерина 11, немка по рождению). Этот образ не сатиричен, он скорее трагичен. Однако в этой трагичности очень много других интонаций: любви, холодности, отвращения. Эдгар По в своих дневниках записал, что самая лучшая тема для поэзии — смерть прекрасной женщины. Воденников описывает смерть империи, как смерть любимой женщины, намного старше него. Покойная кажется чужой, но она и невероятно привлекательна. В «Вие» Гоголя панночка оживала, чтобы увлечь за собой Хому. Долгое время этот образ считался камертоном. Воденников изобразил только покойницу, но она была императрицей и любимой женщиной, даже её прах кажется привлекательным. Васенька почти готов последовать за любимой. Однако, в самом финале поэтическое «я» расходится с мнением креатуры: поэт отказывается от роли героя.

Снова возникает образ ложной, несостоявшейся святыни.

О бедный желтый мой императрикс.
О, матушка–императрица
нет никакой возможности вернуться
теперь сама, соленая, борись
Но Васенька так хочет обернуться,
как будто можно прахом насладиться
Прах убивает нас, как василиск.


Ход новаторский. Мне думается, «Элегия» — один из самых сильных в книге стихов. В нём ясно слышна новая поэзия и запечатлён образ нового поэта.

В первых двух частях «Репейника» хотелось отметить один приём — автореминисценции. Это один из новых методов цитирования уже написанного текста. Автор цитирует свой текст, как будто чужой, обозначая «ненаписанную» часть стиха.


*
Со следующего стиха возникает интонация, которая будет звучать в стихах Дмитрия Воденникова почти десятилетие. Она пронизывает насквозь «Трамвай», становится предельно ясной в «Весь 1997» и «Весь 1998». Это как бы третья, завершающая часть книги и вместе с тем начало новой книги. Не зря в изданной ИНА–ПРЕСС «ХОЛИДЭЙ» сразу же за репейником стоит «Трамвай». Воденников сумел дать личной хронологии новое звучание. Теперь его поэтическое «я» будто следует за собственной креатурой, содержащей в себе целую психоделическую вселенную. Вещи в последней части «Репейника» отсылают уже не к поэзии минувших эпох, а к поэзии второй половины 20 столетия. Автор сделал огромный скачок во времени.

«Как страшно, Поля Х.,...» и «Мистические любовники» — новая лирика, автор находит для своих образов воплощение в себе самом. Лично я не вижу в стихах Воденникова никакой особенной метафизики и гностики, может быть, потому, что не осбенно в них разбираюсь. Но в них много тихой, какой–то «чеховской» поэзии. Автор находит в будничных ситуациях и грустный лиризм, и возвышенный стыд, и роковое бесстыдство. «Как страшно...» — по сюжету и персонажам узнаваема (солдаты, «она уже в земле», «я» — «он»). Но по форме и языку совершенно другая. Она отсылает скорее к малоизвестным поэтам серебрянного века (Борис Поплавский или Георгий Обалдуев, например), и к ОБЭРИУ, но здесь уже слышен Введенский:

Но кто еще тебя укусит, как вампир,
кого ты папой сможешь называть?
Между опущенными — ну какая страсть!
Ах, Поля Х., а ты хотела скрасть
меня, как куклу, и другим белком набить.
Как на убийство мы идем в кровать,
и можно ль после рядом с трупом спать?
Не я, а он хотел тебя любить.



*
«Мистические любовники» у Воденникова не мистические, в собственном смысле этого слова. «Мистос», по–гречески, значит — дар (о котором будто и не подозреваешь), оно скорее по смыслу более подходит к слову «мзда». Они именно психоделические, это картинка, которая порой видится поэту. Однако назвав одну из самых откровенных вещей «Мистические любовники», Воденников сам определил, что ключ к этой вещи находится одновременно в мзде–воздаянии за грех и за любовь, только обе мзды оказываются очень разными. Что касается новой чувственности и психологии, то я обоих слов, из–за обилия их упоминаний в современном потоке сознания, побаиваюсь. Кроме того, «психология» в переводе с греческого, значит «наука о душе». А не только о паранормальных явлениях.

Стих «Мистические любовники» состоит из шести фрагментов, как и «Битва поста и мясоеда...». Большинство фрагментов включает шесть строк. Образ человека–вселенной, чудаковатого, одновременно озлобленного и доброго («I am the Eggman, I am the Worldness!»/ by John Lennon, «Magical mistery tour», 1967.), дан уже не утрированно, намеренно фантасмагорично, а как образ человека–государства:

Со мной, как со страной, ни пить нельзя, ни спать,
но может ли страна царапать и кусаться,
когда ее приходят убивать?
Приписка:
но ты за брючину взяла, а он — за шею,
и спрятали за шкаф и под кровать.

Снова возникает темя единства любящего и любимого. Покойный императрикс из «Элегии» отзывется в поэтическом «я» автора–рассказчика.


*
Каждый фрагмент так же, как и в «Битве...», обладает своим собственных сюжетом, связанным с основным сюжетом стиха. Получается такая иерархия:
  1. Каждый фрагмент стиха сюжетен и связан с основным сюжетом стиха;
  2. Сюжет составленного из фрагментов стиха связан с сюжетом данной части книги. «Как страшно,...», таким образом, предваряет «Мистических любовников» и объединяет эти два стиха как бы в один раздел.
  3. Сюжеты всех частей кнгиги связаны между собою общими персонажами и довольно изменчивой, но всё же узнаваемой креатурой «я», которая и притягивает персонажей, как магнит и выступает основным регулирующим элементом.
  4. Сверхсюжет книги включает в себя все возможные сюжеты, и его отражения можно наблюдать даже во фрагментах большого стиха или в отдельных строках.
В «Мистических любовниках» прежние «твари» уже называются по именам, а нечто, обозначенное автором как колючий куст, «купина» (крыжовник, репейник), с поправкой на атмосферу стиха, называется «шиповником»:

Вот мой стишок вертится, как волчок,
их, шатких, жутких их цепляя на крючок
(а если он шиповником ветвится
иль будто тесто толстое растет).
Придет любовник, схватит за бочок:
Попробуй сам теперь собою насладиться.


Персонифицируется так же повисавшее в двух первых частях ты — «Поля». Возникает оппозиция: Поля — купина. Если купину поэтическое «я» воспринимает как нечто свойственное себе, почти привычное и даже по–своему милое, то Поля или «ты» всегда остаётся чем–то не вполне понятным, даже несколько чужим.


*
Мир поэтического «я», созданный Воденниковым, включает не только внутренний космос, но и внешний, который находится в теснейшем взаимодействии с внутренним. Что важно заметить: поэтическое «я» «Репейника» вовсе чуждо намеренных жестов, оно очень органично и непосредственно. Поэта как бы и нет вовсе. Но поэзия — возникает.

«Театрализация в поэзии (и, кажется, в других видах искусств) в 90–е далеко не всегда преследует задачи стилизации. Она является одним из вариантов решения задачи: создать выразительный язык (языки), которые бы исключали непосредственное проявление “я” и показывали бы при этом события с этим “я”, его положение в мире, его реакции и его ответственность. Исключали любые претензии на хоть какую–то привилегированность и заданность позиции авторства. Исключали любое прямое высказывание от лица “я” — потому что “я” при попытке его высказать часто оказывается условным. С другой стороны, требуется отчуждённо показать стыдность “я”, его мятущуюся ощутимость, проявляющуюся в различных вариантах: нежность, болезненность и так далее.» (И. Кукулин, «Заметки по следам статьи...»)


ТРАМВАЙ

*
Итак, образ «нового антигероя» создан. Он отчасти напоминает городского сумасшедшего, у него есть замашки гения, но он в то же время от своей гениальности отказывается. Он очень любит свою память, которая населена разнообразными причудливыми персонажами. Однако, порой трудно разобрать, является ли этот «блаженненький» воплощением поэтического «я», или же это креатура?

Здесь сталкиваемся с очень важным, хотя малозаметным моментом. В первой волне рефлексий на поэзию девяностых, и на стихи Воденникова, как на один из самых заметных её корпусов, появилось понятие «новой искренности», «исповедальной поэзии». Тем не менее, в данном контексте различим только рассказ о себе. Исповедь предполагает прежде всего пересмотр всей своей жизни уже с другой нравственной позиции. Нравственная позиция поэтического «я» у Воденникова не меняется на протяжении многих лет. Различие между так называемой «исповедальной поэзией» и собственно рассказом о себе очень важно установить именно для внятного анализа поэтических методов и более глубокого понимания поэзии Воденникова, в которой действительно много новизны. И вот почему. В его стихах интонация естественна, она чужда утрированности и трагифарса, которые считались правилами хорошего тона для поэтов, писавших двумя десятилетиями ранее. Без усвоения этой интонации не было бы и замечательных стихов. Наиболее чётко эта интонация обозначена в «Трамвае».


*
Начиная с «Трамвая» Воденников как бы вступает в диалог с маркированными авторами полуофициальной поэзии (сюда же можно отнести и поэзию восьмидесятых, существующую на грани советской поэзии и литературного андеграунда). Автор не отрицает их опыт, не создаёт новое течение, он просто предлагает другую интонацию.

Не страсть страшна, небытие — кошмар.
Мне стыдно, Айзенберг, самим собою быть.
Вот эту кофту мне подельник постирал,
а мог бы тоже, между прочим, жить.


*
Новая книга стихов открывается автоэпиграфом, как бы сожержащим в себе эссенцию «Репейника». Уже в автоэпиграфе заметно необычное свойство поэтики Воденникова (оно роднит его поэтику, правда отдалённо, с ОБЭРИУ) — случайные слова не кажутся лишними. Чем скупее текст, тем наличие «случайных слов» становится заметнее. Горькое «... между прочим, жить», и «...я, между прочим, умереть могу...» («Любовь бессмертная») заставляют почувствовать скрытый объём стиха, его ненаписанное.

Я быть собою больше не могу:
отдай мне этот воробьиный рай,
трамвай в Сокольниках, мой детский ад отдай
(а если не отдашь — то украду).

Книга составленна из фрагментов, сменяющих друг друга, как кадры в кинематографе. Общий сюжет книги: Сокольники, беседа с друзьями во время путушествия на трамвае в выходной день. Капризное дитя, дурочок «Репейника» преносится на городскую почву. Меньше фантастики, больше теплоты и грусти, очень взрослой грусти.

Но вот теперь — за май и шарик голубой,
что крутится, вертится, словно больной,
за эту роскошную, пылкую, свежую пыль,
за то, что я никого не любил,
за то, что баб Тату и маму топчу —
я никому ничего не прощу.

Я всё наврал — я только хуже был,
и то, что шариком игрался голубым,
и парк Сокольники, и Яузу мою,
которую боюсь, а не люблю, —
не пощади и мне не отдавай
(весь этот воробьиный, страшный рай).



*
«Трамвай» — не просто воспоминание, это уничтоженное воспоминание, след от которого остаётся на всю жизнь. Поэтическое «я» не стремится что–либо удержать или что–либо вернуть. Оно как бы заранее отказывается от больших страстей.

Не дай взамен — жить в сумасшедшем доме,
не напиши тюрьмы мне на ладони.
Я очень славы и любви хочу.
Так пусть не будет славы и любви,
а только одуванчики в крови.

Будущее представляется чем–то менее важным, по сравнению с прошлым. Мир детства кажется ярким, наполненным впечатлениями: «воробьиный рай», «пылкая, свежая пыль», «одуванчики в крови», «шарик...голубой, что крутится вертится, словно больной». Будущее представляется чем–то вроде присутствия на рабочем месте с девяти до пяти. «Я», вполне осознав и даже приняв эту перспективу, не бунтует, как в «Репейнике», а наоборот, сранивает себя с «воробьём, смирившимся в грозу». И вместе с тем понимает всю беззащитность этой ложно–взрослой позиции.

О Господи, когда ж я отцвету,
когда я в свитере взбесившемся увяну —
так неужель и впрямь я лучше стану,
как воробей смирившийся в грозу?

Но если — кто–нибудь — всю эту ложь разрушит,
и жизнь полезет, как она была
(как ночью лезут перья из подушек),
каким же легким и дырявым стану я,
каким раздавленным, огромным, безоружным.

«Дурачок» внезапно оказывается проницательнее, чем от него ожидали. Ценности «недетского» мира для него уже обесценены, а детства не вернуть. «Я» начинает создавать особенный мир, мир психоделического детства, в котором присутствуют несомненные реалии (Москва, Стромынка, воробей), но они чрезвычайно пластичны, как не может быть в реальности. Так сформировался окончательно в русской поэзии приём, который открыли ещё футуристы, но вполне ввели в обращение авторы шестидесятых, преимущественно иноязычные (Лоуэлл, Гинзберг, Левертов). Отчасти им пользовался Бродский, но тогда, вследствие слишком близкой временной перспективы, этот приём не мог быть осмыслен.


*
Второй фрагмент «Трамвая» посвящён «моим друзьям». «Трамвай» включает три посвящения: первое — поэту, Айзенбергу:

...Память — уличный потрошитель,
намагниченный часовой.

И не знаю, зачем ей нужно
возвращаться опять туда:
плешка, девушка, двушка, дружба,
газированная вода.
(М. Айзенберг.).


Второе — «моим друзьям». И третье — Даниле Давыдову. Все три — неслучайные.
Снова возникает образ сверхдержавы, женственный («она же нас глотает»), любовников («гляди, любовниками станем в животе»). Следом за ними — знакомый образ блаженненького, человека–вселенной, заключающего в себе всех своих персонажей:

Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.

Радость жизни открывается как неразрывная связь между рождением и страданием. Наоборот, образ смерти для «я» — условность, предположение, хотя и жуткое. Вообще, «Трамвай» — стихи о радости бытия.

Я так умею воздухом дышать,
как уж никто из них дышать не может.
Ты это прочитай, как водится, прохожий,
у самого себя на шарфе прочитай.
Когда ж меня в моем пальто положат —
вот будет рай, подкладочный мой рай.

Я не хочу, чтоб от меня осталось
каких–то триста грамм весенней пыли.
Так для чего друзья меня хвалили,
а улица Стромынкой называлась?
. . .

Но вот когда и впрямь я обветшаю —
искусанный, цветной, — то кто же, кто же
посмеет быть, кем был и смею я?
За этот ад — матерчатый, подкожный, —
хоть кто–нибудь из вас — прости, прости меня.


*
Два следующих фрагмента: «Приглашение к путешествию» и «Трамвай» составляют ядро книги и представляют собою как бы один текст, плавно перетекающий из одного в другой. Название первого отсылает к известному стихотворению Шарля Бодлера, имеющего особый контекст в русской музыкальной культуре: это песня Давида Тухманова на стихи Бодлера в исполнении Игоря Иванова, с пластинки «По волне моей памяти». Пластинка была любима поколением поэтов–предшественников Воденникова.

В «Приглашении», вместо дитя–сестры возникает уже знакомая по «Репейнику» «ты», но совершенно другая, ужасная и почти ненавистная. И в то же время непобедимая.

Не может быть, чтоб ты такой была:
лгала, жила, под тополем ходила,
весь сахар съела, папу не любила
(теперь — и как зовут меня — забыла),
зато, как молодая, умерла.


*
Образ умершей возлюбленной характерен для поэтов так называемого романтического сознания. Однако, я сильно сомневаюсь, что в поэзии Воденникова есть что–то романтическое, кроме отсылки к поэзии, втиснутой в эту пардигму. Умершая возлюбленная «Приглашения к путушествию» напоминает императрицу из «Элегии...». Снова упоминаются и сладости — сахар (в «Элегии...» — карамель).

Образ возлюбленной перекликается с образом смерти. Но образ смерти дан условно: «когда мы все когда–нибудь умрём». Образ возлюбленной, наоборот, конкретен и ясен:

Так неужель и ты такой была:
звала меня и трусостью поила,
всех предавала, всех подруг сгубила,
но, как и я, краснея, умерла.

Но если так, но если может быть
(а так со мной не могут пошутить),
моих любовников обратно мне верни
(они игрушечные, но они мои, мои!)
и через зелень, пыльную опять
(раз этих книжек мне не написать), —
с ВДНХ — подбрось над головой —
трамвай мой страшный, красный, голубой...


*
Трамвай, по имени которого названа вся книга, уносит с собой все радости и надежды «я», он становится чем–то вроде прощального праздника жизни, бесконечных каникул «вечный Холидэй» и как бы связывает сознание секулярное и религиозное. В «Приглашении» возникает некое особенное состояние, нечто вроде обожения простых и ясных чувств, почти восхищения, смешанного с лёгкой грустью:

Сперва помедленней, потом быстрей, быстрей
(о мой трамвай, мой вечный Холидэй) —
и мимо школы, булочной, детсада —
трамвай, которого мне очень надо —
трамвай, медведь, голубка, воробей.

. . .

Хотя б меня спаси, я лучше быть хочу
(но почему я так не закричу?),
а впереди — уже Преображенка.
Я жить смогу, я смерти не терплю,
зачем же мне лететь в цветную тьму
с товарищами разного оттенка,
которых я не знал и не люблю.
Но мимо магазина, мимо центра
летит трамвай, вспорхнувший в пустоту.

О трамвае говорится как о чём–то насущном, как о пиве или хлебе: «которого мне очень надо». Трамвай взлетает как воробей и исчезает из виду. Пустота в «Приглашении» — не собственно пустота, она только обозначает ограниченность зрения «я». Возникает почти радостное и глубокое ощущение вечности.

«Страшный, красный, голубой» трамвай становится в одноимённом названию тексте «золотым», «с конфеткой красной, потной на борту». Эта потная конфетка, возникающая на протяжении всего «Репейника», и даже в «Трамвае», расплавилась в некий внутренний сюжет, о котором только упоминается, и не является символом чего–либо в строгом смысле. Это упоминание, нечто аллегорическое — возможно, отказ от приятных надежд.


*
Поэтическое «я» вполне понимает свою инородность, но чувствует и кровную связь со «взрослым» миром, миром условностей. В мире «взрослых» «я» кажется почти фантасмагорией, напоминает барона Мюнгхаузена:

А я люблю Москву — и вот, шадабиду,
я прямо с Пушки в небеса уйду,
с ВДНХ помашет мне Масловский.
Но мой трамвай, он выше всех летит,
а мне всё жаль товарищей моих,
и воробьих, и воробьев московских.

Но «детский» мир невозвратимо утрачен. Для «я» трамвай уходит во тьму.


*
Некоторые строфы «Трамвая» абсолютно повторяют строфы «Приглашения к петешествию», что создаёт ощущение медленного движения (от остановки до остановки). Строфы по размеру разные, чаще других встречается шестистрочник. Кадента выражена гораздо более чётко, чем в «Репейнике», почти анапест. Эпитеты и рифмы («конфетка потная», «трамвай золотой», «Шагабутдинов — обидно», «шадабиду — уйду») образовывают особенную интимную интонацию, близкую к разговорной.


*
Обращений в «Трамвае» много, несколько видов. Прямых — три. Одно — к уже знакомой «ты», подруге, возлюбленной, сестре. Другое — куда–то ввысь, к какой–то воздушной субстанции и совсем необязательно к богу: «отдай», «а если не отдашь, то украду», «(а так со мной не могут пошутить)». Скорее, к несостоявшейся святыне. Третье — к поэту, друзьям, названным по именам.

Баранов, Долин, Шагабутдинов — это как бы частицы «я», уже отделённые от него, но всё ещё дорогие. Они наследуют персонажам «Репейника», но у них уже есть имена, и они — люди. Они чем–то напоминают «любовников». С одной разницей: на всём поэтическом полотне «Трамвая» лежит замечательная, лёгкая и даже весёлая патина детской беззаботности, почти невинности. И персонажи «Трамвая» уже не играют во взрослые игры, как «Мистические любовники». Эта интонация невинности, чистоты, ясности — основное, на мой взгляд, достоинство второй книги стихов Дмитрия Воденникова. Эти стихи просты, но они не глупо наивны. Трагический «Репейник» рассказал о рождении поэта и об осознании греха, о жизни греха в человеке. Лирический «Трамвай» рассказывает о катастрофическом взрослении поэта и о преимуществе «детского» мира перед миром «взрослым». Однако, поэтическое «я» переходит границу.

«Романтический сюжет — трагическое одиночество поэта во взрослом, расколотом и катастрофическом мире — парадоксально выворачивается наизнанку. Наиболее глубокий вызов — не распад мира, а взросление поэта. Взросление поэта нужно прожить и преодолеть, сделать взросление действующим лицом в “театре Дмитрия Воденникова”. Не для того, чтобы стать на новом уровне подростком, но чтобы сделать взрослость, как вообще любую законченную позицию, лишь частью себя и мира. Другим действующим лицом становится мифологизированная фигура поэта в современном культурном подсознании — она деконструируется, ее деконструкция становится не голосом, не источником, а одним из сюжетов высказывания. Не единственным.» (И. Кукулин, «Заметки по следам статьи Людмилы Вязьмитиновой».).


*
География «Трамвая» очень скупа, она вся заключается в пределах одного маршрута, но охватывает собою целую Москву. В проивоположность «Московским мифам» Сапгира, все упоминаемые лица находятся в одном городе. Рассказчик, к точке зрения которого приближается авторское «я», а, возможно, и его креатура, проехал свою остановку: «а впереди — уже Преображенка». «Я» вдруг оказывается выброшенным из трамвая.


*
Посвящение Даниле Давыдову («Мне стыдно оттого...») как бы завершает собою весь цикл, да и всю книгу. Этот стих можно было бы назвать водоразделом между двумя основными поэтиками, существующми на сегодняшний день в русской поэзии. Первые книги обоих поэтов вышли в один и тот же год (1996), оба достигли известности.

Интонация пресыщенного меланхолика и счастливчика — одна из многочисленным масок поэтического «я» Воденникова, порой трудно отличимых от не–маски. Это осознание собственной иллюзорности (ни жив, ни мёртв) характерно для большинства современных поэтов, и всё же оно является только маской, условностью, а не существенным. Воденников, принадлежащий к поколению «вторых послевоенных детей», совершенно иначе смотрит на мир, чем Давыдов, назвавший как–то себя «последним по времени совком». И однако обоим уже знакомо ощущение «взрослой» жизни, по сути очень наивной и грубой, в которой поэту не суждено ни любить, ни состариться.

Стих «Мне стыдно оттого...» — о катастрофическом взрослении. О какой–то счастливой, но вынутой уже сердцевине, о беспомощной и досадной расслабленности:

ведь ничего со мною не бывает:
другие носят длинные пальто
(мое несбывшееся, легкое мое),
совсем другие в классики играют,
совсем других лелеют и крадут
и даже в землю стылую кладут.

В стихе дважды возникает образ молока. Первый раз — родительское, тёплое. Второй раз — кипящее, морозное, свежее, не родительское. Это образ какого–то сильного очарования, наваждения, от чего поэтическое «я» так и не может отказаться, да и не пытается отказаться. И однако распад кровной связи произошёл. Новая страна, новый мир, в котором оказалось «я», исключает весь круг родительских надежд. Вслед за этим наступает катастрофическое старение:

Все это так, но мне немножко жаль,
что не даны мне счастье и печаль,
но если мне удача выпадает,
и с самого утра летит крупа,
и молоко, кипя или звеня,
во мне, морозное и свежее, играет —
тогда мне нравится, что старость наступает,
хоть нет ни старости, ни страсти для меня.


*
Последний стих в цикле–книге возвращает «я» к возлюбленной–сестре–оппонентке. Маска пресыщенного счастливчика, злого гения («...гений и злодейство — две вещи несовместные... // Неправда!...» А. С. Пушкин. «Драматические фрагменты») раскалывается перед образом, только напоминающим о святыне.

О как бы я берег своих последних
друзей, врагов, старушек, мертвецов
(они б с чужими разными глазами
лежали бы плашмя в моем кармане),
дома, трамваи, тушки воробьев.

А если б все они мне надоели,
я б вывернул карманы и тогда
они б вертелись в воздухе, летели:
все книжки, все варьянты стихтворений,
которые родиться не успели
(но даже их не пожалею я).

Но почему ж тогда себя так жалко–жалко
и стыдно, что при всех, средь бела дня,
однажды над Стромынкой и над парком,
как воробья, репейник и скакалку,
Ты из кармана вытряхнешь — меня.

Образ не выписан, он только назван: «Ты». Так обозначен основной конфликт книги: конфликт творца и Творца. По сути, вещь о локальности искусства, всегда претендующего на вселенскость; о несопоставимости действительной мистики (в христианском понимании) и психоделики, созданий фантазии.

Судя по упоминании скакалки, Ты — образ женственный, невинный, почти детский. Эта же картинка вознинет потом, в «Любви бессмертной». Этот образ можно назвать Любовью поэта, его возлюбленной–сестрой и даже Отечеством и божеством. Видимо, к нему и обращены все «Господи!» поэтического «я». «Господи!» — обычное обращение к уважаемому человеку в Иудее времён Рождества Христова.


*
«Трамвай» дарит читателю, на мой взгляд, самые мелодичные стихи Воденникова. Дарит светлое и чистое чувство, близкое к религиозному (а ведь поэзия почти вся религиозна, только нужно уметь её слушать). Этот цикл–книгу можно назвать реквиемом Москве, можно назвать реквиемом детству. Можно назвать и реквиемом любви. Но реквиемом святыне никак не назовёшь. Потому что поэтическое «я», живое, как воробей, замирает перед ощущением святыни, и это — новая интонация нового стиха. Она тем более ясна и заметна, что поэтическое «я» так просто и страшно рассказывает о себе. Как будто о ком–то другом. Как будто у него есть что–то ещё, кроме святыни.

Воденникову и некоторым поэтам, его ровесникам, повезло: у них ещё были впечатления и чувства, которые ровесникам Давыдова известны уже только по воспоминаниям.


ВЕСЬ 1997 И ВЕСЬ 1998

*
Умирающий молодой гений «Репейника» и внезапно постаревший мальчишка «Трамвая» в двух следующих циклах–книгах превращаются в молодого человека, пишущего стихи. Мне кажется, «Весь 1997» и «Весь 1998» можно рассматривать как единый литературный факт, хотя по поэтике они отличаются. Они важны именно тем, что в них окончательно сформировалась «воденниковская» поэзия, которая в последующих книгах его стихов будет только развиваться. Безусловно, оба цикла рефлексируют на две предыдущие книги, но их письмо уже свободно от тех поисков, которые были заметны в «Репейнике» и «Трамвае». Стихи стали скупее, жёстче, и все случайные, лишние слова теперь заявлены автором как необходимые. Тем не менее, межсловесное пространство в них увеличилось, и стихи стали ещё более напоминать айсберг, вершиной которого и является текст:

«Поэт Михаил Сухотин сказал на одном семинаре, кажется, чрезвычайно важную вещь. Когда текст пишется, происходит постоянный диалог между возможностями, которые автор избрал — избрал к воплощению — и теми, которые остались только возможностями. Уже написанный текст есть, по сути, надводная часть айсберга — если сравнивать его с “подводным”, гораздо большим объёмом нереализованного в тексте. Текст, по сути, находится в постоянном диалоге с собственными нереализованными вариантами. “Особенно после завершения?” — спросили у него. “Совершенно верно”, — подтвердил Сухотин.» (И. Кукулин. «Заметки по следам статьи...»).


*
Можно сказать, что именно в «Весь 1997» и «Весь 1998» окончательно сформировался воденниковский жанр: нечто пластичное, идущее между дневником, циклом стихотворений и книгой стихов. В поэзии середины девяностых вообще активно велись поиски новых жанров, но так и не нашлось для них названия.


*
«Весь 1997» состоит из пяти фрагментов–строф, каждый из которых имеет свой сюжет. Цикл–книга открывается автоэпиграфом, задающим тему всего полотна:

Сломай стишок, увидишь ты внутри,
как мало общего у них у всех с людьми


Поэтическое «я» как бы абстаргируется от поэта, вернее, от мифа о поэте и начинает действовать как бы вне законов поэзии. Первый собственно воденниковский цикл начинается с опровержения мифа о поэзии и о поэте. Как в «Репейнике» была установлена разница между собственно поэтическим «я» и рассказчиком–залогом «я», так здесь устанавливается разница между «я» и «поэтом». Точка зрения «я» приближается к точке зрения рассказчика, но катастрофически удаляется от точки зрения поэта.

«Репейник» напитан фольклором и русским авангардом начала 20 столетия, «Трамвай» отсылает к лучшим образцам советсткой поэзии (Ярослав Смеляков или Булат Окуджава). Новый цикл–книга интегрирует собой оба понятия, ни к какому не отсылая прямо. Наоборот, поэтика новых стихов ломает все возможные отсылки, она как бы строит сама себя, цепляясь для минутной опоры за тот или иной значок (Львовский, Гуголев, Ахметьев, Сукачёв, Пугачёва). Начинает стираться грань между фрагментарным письмом и сюжетным, возникает последовательность, заменяющая собой сюжет и воспринимаемая читателем ка сюжет, однако, не являющаяся сюжетом. И, наоборот, фрагменты настолько напоминают части сюжета, что можно даже установить экспозицию.

Однако, персонажи нового цикла–книги узнаваемы: снова «они», которые теперь упоминаются вместе со стихами, снова «ты», как и в первых стихах «Репейника», повисающее, некто бесконечно дорогой, почти идеальный, но и земной, мучительный.

Возникает почти классическая интонация («а он не сделался поэтом, // не умер, не сошёл с ума». «Евгений Онегин», гл. 8, А. С. Пушкин). Ни отсылкой, ни цитатой данный метод цитированияназвать нельзя. Он похож на скрытую цитату, косвенную цитату.

Когда я не сошел с ума,
а только в чувстве повредился
(ты это поняла сама,
когда подходишь близко–близко),
я научился быть счастливым,
глядеть на воздух и деревья,
но вдруг ужасно испугался:
а вдруг мне никогда не будет
ни тридцать лет, ни двадцать девять.


В первом же фрагменте обозначено противостояние «я» нового цикла и «я» «Трамвая»:

Все это так, но мне немножко жаль,
что не даны мне счастье и печаль,
но если мне удача выпадает,
и с самого утра летит крупа,
и молоко, кипя или звеня,
во мне, морозное и свежее, играет —
тогда мне нравится, что старость наступает,
хоть нет ни старости, ни страсти для меня.

Как будто согласие на старость, но и ощущение «вечной молодости» как наказания. В «Весь 1997» ситуация изменяется почти на противоположную:

я научился быть счастливым,
глядеть на воздух и деревья,
но вдруг ужасно испугался:
а вдруг мне никогда не будет
ни тридцать лет, ни двадцать девять.


Изменяется и интонационный посыл поэзии: она становится более темпераментной, сухой, даже желчной и немногословной, даже лаконичной. Каждая строфа–фрагмент заканчивается заявлением рассказчика, почти афористичным.

Во втором фрагменте «я» противостоит «им», уже названным по именам (отсылка к «Трамваю»). Динамика проивостояния изменяется (как в «Репейнике»), от точки зрения просителя, зависимого существа, до точки зрения судьи:

Мне так хотелось, чтоб меня
вы прокатили на машине:
об этом Кальсина просил,
и даже Львовского просил —
не потому что денег жалко
(хотя, конечно, очень жалко),
а потому что нету сил.
Я никого из них не извиняю.


Таким образом, наблюдаем два основных конфликта: между реальностью «я» и мифом о поэте, и между «я» и «ими». «Они» новой книги — уже не мифологические звери «Репейника», не «товарщи, ужасные соседи» «Трамвая». «Они» существуют в мире очень взрослом, игровом, который поэтическому «я» кажется фальшивым. Это разумные сущности, со своей волей и привязанностями, но вместе с тем эти сущности гораздо более условны, чем звери «Репейника». Поэтическое «я», точка зрения которого приближается к точке зрения рассказчика, как бы посмеивается над поэтом, пытающимся втиснуть себя в мир условностей: «не потому, что денег жалко // (хотя, конечно, очень жалко)...».

Третий фрагмент крупным планом даёт расщепление между «я» и мифом о поэте:

Я — это очень, очень просто:
немного тщеславья, немного терпенья
плюс тела бедного кулек,
который я тащу через года,
как будто что–то ценное таскаю
(ведь даже я подвержен тленью).
Я этого не понимаю.


Место мифа о поэте — в «тела бедном кульке, // как будто что–то ценное...». «Я», по природе своей иное, свободное от тления, оказывается больше мифа.
Размышления о смерти, несколько театральные в «Репейнике» и едва намеченные в «Трамвае», двумя строчками («(ведь даже я подвержен тленью). // Я этого не понимаю.» ) выходят на новый уровень. «Небытие — кошмар», только заявленный в «Трамвае», приобретает вес и значительность. По сути, цикл — о стихах и смерти.

Четвёртый фрагмент, самый большой, с автоэпиграфом, и самый сложный, посвящён стихам как квинтэссенции самого дорого и важного («ни шеф, ни Ольга, ни стишки»).

Мне нравятся стихи, когда они летят,
но до чего ж они со мной не схожи:
я так хочу в их белоснежный сад,
они ж над Бабушкинской маются, кричат,
голодные, как стая ворончат, —
в них слишком много черноты и дрожи.


Наступает момент абсолютного самосоответствия: осталость только два цвета (чёрный и белый), Москва (отсылка к Москве — Бабушкинская), нелетающий поэт, которому грезится белоснежный сад, и летящие стихи, «голодные, как стая ворончат».

Автоэпиграф отражается в кульминационных строках фрагмента:

(хотя, когда бегут вперегонки,
ведь сами же себе они мешают,
друг друга душат, исправляют, жмут,
когда–нибудь они меня сожрут).
Я этого стихам не разрешаю.


В развязке упоминается «Шварц, одна китайская поэтесса» и её стихи. Действительно, в стихах Воденникова много образов (например, прорастающий голый человек), которые перекликаются с образами стихов и поэм Елены Шварц («Зверь–цветок»). Однако налицо только пересечения. Корни и способы развития поэтик абсолютно разные. Возникает момент ложного саморазоблачения, «ложного юродства».
Последний, пятый фрагмент устанавливает окончательный разрыв между «поэтом» и поэтическим «я». Точка зрения «я»–рассказчика становится в открытую оппозицию «поэту», «Димочке». Здесь помещена первая прозаическая вставка, записанная как верлибр (приём, который станет характерным для стихов более поздних):

И последнее. Зная, что никто из пишущих
о себе не может избежать пошлости, я
готов признать, что пока моя жизнь
складывалась благополучно, и все же —

Не страшно, Господи, стареть,
хоть мне сперва противно было
(а что, приятно одному лежать
комочком в собственном стихотворенье?):
все восхищались? все меня жалели?
Все — Димочкой хотели называть?



*
Первый из двух описанных циклов–книг заканчивается на ноте выбора, разделения. Поэтическое «я» не рассматривает совершённый выбор как трагедию, как окончательный разрыв. Здесь, как и в «Трамвае», возникает некий размытый горизонт, «пустота». Начинается соврешенно другая жизнь и совершенно другие взаимоотношения, в то числе между «я» и его «креатурой» — «поэтом».


*
«Весь 1998» целиком посвящён наблюдению «я» за поэтом, анализу его действий и мотивов этих действий. Можно сказать, что «Весь 1998» — книга стихов о поэте. Шесть фрагментов, строфика гораздо более свободная, чем в предыдущем цикле. Однако, хорошо читается восходящая кадента, почти анапест.

Открывается она так же, как и «Весь 1997» — автоэпиграфом:

Нет, никогда не стану я
до самой старости дитя.


Синтаксическое оформление не позволяет читать фразу как декларацию «вечного детства поэта», но соотносит весь текст с «Трамваем»:

тогда мне нравится, что старость наступает,
хоть нет ни старости, ни страсти для меня.

Тема катастрофического вросления продолжается и достигает кульминации. Только стареет уже не мальчик «Трамвая», а молодой человек «Всего 1997»:

Мне 30 лет,
а все во мне болит
(одно животное мне эти жилы тянет:
то возится во мне,
то просто спит,
а то возьмет — и так меня ударит,
что даже кровь из десен побежит).


Упоминание животых, характерное для «Репейника», здесь приобретает новое звучание. Оно уже находится в парадигме «ложного юродства». Да и сам образ, наблюдаемый поэтическим «я», напоминает городского дурачка. Сквозь новый, очень схематичный и почти условный мир (публикации в журнале, статьи) просвечивает «детский» мир:

Еще мне жаль мою статью
(она убогая была,
ее не приняли в журнале) —
а в ней ведь тоже плыла синева,
лежали мысли целыми кусками,
и гордость там и сям чернела как земля.


Черты его узнаются по цветам (чёрный и синий, земля и небо).

Третий фрагмент представляет собою как бы вставку между просветами мира детства, некое иное видение реальности, которое находится ни в мире условностей, ни в мире радости. Возможно, это мир смерти, подчиняющий себе мир плоти. Он пугает, в нём причудливо переплелись две эстетики: эстетика изящного и эстетика абсурда:

Теперь, надеюсь, вам понятно почему
я так влюбленных не люблю:
и не за то, что некрасивы
(как раз–то это мне приятно),
и не за то, что будут изменять,
и даже не за то, что скоро разбегутся,
а после лягут в разные могилы
(все это тоже можно пережить) —
но мне, зачем мне знать,
что между вами было,
когда я сам еще
могу желанным быть.


Поэтическое «я» ищет единства, полноты и радости. Влюблённость даёт их как бы под проценты. Влюблённый как бы сразу оказывается в долгу у смерти.

Четвёртый фрагмент можно назвать кульминационным. В нём невероятно много поэзии и поэтической свободы. Он состоит из трёх частей, но как бы сплавленной в одну и посвящён стихам в свете ощущения возрождения:

Вообще–то я чужого не беру,
но я хотел бы новую судьбу,
но с тем условьем,
чтоб понамешали
в меня побольше снега и тепла
и чтоб там тоже лыжники бежали,
под шапками огромными дыша.


Стихи поэтическое «я» определяет как «сгустки света и тепла» и «охапки боли и стыда». Это наиболее полное и одновременно краткое описание внутренней жизни поэта.
Пятый фрагмент — развязка. Он целиком о креатуре «я» — о поэте. Поэт живёт и действует в мире условностей, под наблюдением поэтического «я», не способного помочь своей креатуре, а, возможно, и не желающего помочь; ему всё равно.

Заявленный конфликт между «я» и «ими», выступающими уже под другими именами, назрел и разрешился почти трагическим фарсом:

А я и щас
хотел бы изменить
один любимый мой видеоклип,
где Пугачева обо мне поет,
но только так,
чтоб за спиной моей стояли
(желательно в красивых пиджаках)
не эти мальчики
и Гарик Сукачев
(они мне ничего не обещали),
а вы — которые меня читали:
Ахметьев, Гуголев, Малинин, самолет.


Однако, из него парадоксально возникает интонация свидетельствования. Здесь точка зрения «я» максимально за оба цикла приближается к точке зрения поэта. «Я» как бы отвечает за поэта и полностью утрерждает его правоту.


*
Финал цикла «Весь 1998» отчасти напоминает финал «Репейника», но с обратным знаком. Вместо «барашка, с которым страшно» в темноту уходит поэт. Образ очень глубокий и совершенно чуждый всякой иронии, даже шутки.

Парадигма трагедии сломана, но вместе с ней потеряны и тончайшие связующие нити отношений, которые так кропотливо устанавливались в «Репейнике» и «Трамвае». «Я» остаётся наедине с поэтом, который уже почти неразличим, он лишён сколько–нибудь личных признаков («здоровый и опрятный»). Последний фрагмент — нечто вроде эпитафии самому себе, надгробной песни, однако условной («все свободны»).


*
«Весь 1997» и «Весь 1998» представляют новую поэтику как факт, почти без отсылок к предыдущему культурному слою и новый образ художника.

Не устанавливая связи, а только обозначачая тип художника, преобладавший до последнего времени, позволю себе следующую цитату. Тургенев «создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он задавал моду. Его романы — это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались...» (А. С. Суворин, Дневник 1896). Если повторить все определения со знаком минус, то получится определение образа художника, предложенного Воденниковым.

Поэт выразил новые переживания, составляющие новый характер — взяв их из себя. Каждый из нас невольно сопротивлется энтропии, но и побаивается её. Так что все четыре поэтические книги (то есть, одна книга, заключающая в себе три цикла, и три книги–цикла), объединённые под обложой с названием «Холидэй», вполне может быть о каждом из нас. В ней можно найти ответы на очень новые вопросы, но нужна смелость их задать.


Виртуальный клуб поэзии - ctuxu.ru - поэтический форум  
Дмитрий Воденников ©     Идея сайта, создание и техническая поддержка - dns и leo bloom     Дизайн - kava_bata