|
|
Антон Очиров
СТОЛБИКИ СЧАСТЬЯ
(поэзия как путь — о стихах Дмитрия Воденникова)
Поэт Ян Сатуновский как-то написал: «почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым — когда мне случалось написать стихотворение».
Поэт Дмитрий Воденников как-то написал: «мы сразу оказались наедине с собственной жизнью и вопрос личной биографии — жалкой ли, поучительной ли, шумящей, шипящей или еще какой-то — явился единственным и, следовательно, главным»
Личная биография поэта — это путь, который он проходит в своих стихах. Конечно, он зависит от жизненных реалий — но косвенным, опосредованным образом: каждому человеку жизнь предъявляет индивидуальный счёт, список вопросов, нуждающихся в разрешении. Готовность ответить на эти вопросы — залог успешности любой поэтической стратегии, гарант того, что поэзия (которая, по выражению Воденникова, «всегда сводит счёты») — будет продолжаться.
Так вот поэзия — не гейзер,
не газировка и не нож,
но если ты ее откроешь
(а фигли ты ее откроешь),
то ты сперва ее уронишь,
потом и сам туда утонешь,
потом, как в мерсе, поплывешь.
Д.В.
У каждой индивидуальной поэтики всегда есть основная тема. («тема с вариациями»)
Проследить её легко — достаточно просто внимательно читать. Что такое «основная тема»? Основная тема — это то, что проявляется в тексте на уровне интонации, помимо слов. Что значит — помимо слов? Все стихи как таковые (то, что принято называть стихами — т.е слова в неком ритмическом порядке) — в-общем-то, похожи. Это просто слова — как провода. В проводах самое ценное — это тот ток, который по ним бегает: они ради этого тока таким (индивидуальным) образом и лежат: разный ток, разная поэтика.
Обычно поэтика (индивидуальная кашица из проводов) легко видна, ток — не особо. И товарищи критики превращаются в тетеревов — на току. (шутка)
Я привёл здесь высказывание поэта Яна Сатуновского потому, что — как мне кажется — оно очень хорошо подходит к поэзии Дмитрия Воденникова. Мне было интересно предположить, что счастье — это основная тема поэзии Воденникова, начиная от «репейника» и заканчивая «черновиком», и посмотреть, что из этого допущения (т.е индивидуального — читательского — понимания характеристики этого «тока») выйдет.
Счастье — как и стихи — приходит и уходит. Счастье — это ощущение. Ощущение бывает разным. Если представить стихи как путь (а ДВ это утверждает), то интересно проследить, каким образом это ощущение меняется, с какими темами (блоками) оно пересекается, куда что идёт.
1.
О кто бы мог еще глядеть
такими бедными овечьими глазами
на это прорастающее пламя,
на пастуха, идущего стеречь,
на гобелен с овечками и небесами.
В «Репейнике» главная тема — это поглощение. Счастье там ликующее, можно сказать, что оно пожирающее. Автор (лирический герой) там пассивен, как овечка. «Бедная», ага) В этом смысле первое стихотворение цикла, с которого Дмитрий Воденников начал свой путь в русской поэзии — отчасти програмное. («прорастающее пламя»).
«Синий василёк беззлобный» (хотела быть прозрачной и смиренной) и — «под маской» — «сладко-бордовый помидор огромный» (но не хотела — красной и сьедобной).
По сути дела эта овца — как целый мир (изначально пассивный), и в нём происходит (начинается!) некий круговорот — как смена времён года. «она пушистая, вдруг зацветает вербой», и — впуская в себя это полнозвучное, пожирающее, амбивалентное («жадный жаркий грех») счастье — овца обречена.
Она перестаёт быть овцой.
Далее в цикле эта тема продолжается (мне только снятся грубые солдаты да львы пузатые — и я во сне рыжею, и я с откусанным мизинцем просыпаюсь, но синяя (васильковая!) во мне стрекочет жилка, не пёстро ли этим синим глазкам, и так далее — тема поглощения раскрывается со всех сторон). Сладко-бордовый помидор становится несчастной жабой, которая «плачет жемчужно и с тоски зеленей лука» — можно сказать, что это та же верба: с другой стороны.
Ещё — в «репейнике» очень много цветов. Точнее, не много, но они там повсюду (в каждом тексте), и строго определены: это оттенки красного и синего. (пассивного и активного начала) Счастье здесь — цветное, в динамике взаимопожирания и взаимотрансформации этих цветов.
Красное (пурпурное, багровое, золотое): солнце, помидор, пламя, безумие, лев, мёд, шеи солдат, глаза льва, которые как «жёлтые цветочки» и так далее.
Синее (голубое, зелёное, лазоревое): небо «гобелен», овца, смирение, василёк, травка, стрекочущая жилка, глаза лирического героя, который «как дитя в зверином легионе» — «глаза как незабудки» и так далее.
Что же происходит с «лирическим героем», то бишь с автором в виду этого счастья? Он перестаёт быть овцой, становится жабой, жаба начинает петь и плакать и тд: «Ибо голый пленник я теперь в колючих ягодах, даже ангелы лететь ко мне боятся».
Соответственно — вслед за счастьем вводится мотив первородного греха. Этот грех («ибо слабый я — и вот пылаю язвой, сам себя изъем, спалю и сам погибну») настолько велик, что происходит своеобразное раздвоение: человек в счастье становится настолько чудовищным, что становится не человеком, а КУСТОМ («человека уже не видно за листьями, как вдруг куст вспыхивает изнутри, куст наелся мной и напился»), а лирический герой — перебегающее из стихотворения в стихотворение, из трансформации в трансформацию своеобразное «я» — становится ЛИСОЙ: оборотнем, свидетелем перемен. Человека, как такового, выпотрошили, он пассивно лежит под кустом — как оболочка, как куколка стрекозы, которая вылупилась.
Далее в цикле — в виду этой трансформации — происходит своеобразный «перепросмотр» всех жизненноважных понятий. Конечно же, первым делом начиная с «любви».:) Элегия на смерть императрицы — это та же самая овца из первого стихотворения, её «империя» — это такой же «лазоревый луг», вселенная. То, что начиналось, как символ, как символ-драма, начинает перерастать в сугубо человеческую плоскость: а вот теперь о людях. Первым делом появляются ЛИЧНЫЕ ИМЕНА. Пока они слегка игрушечны («ах, Поля Х., а ты хотела скрасть меня, как куклу, и другим белком набить»)., они ещё «на той стороне» как «мистические любовники», но тема ВЛАСТИ-БЕССИЛИЯ, ЛЮБВИ-СМЕРТИ, и — главное — ВОЗВРАЩЕНИЯ в первоначальное, безгреховное, состояние (это тема пересекается с СУДЬБОЙ) становятся двигателем дальнейших процессов:
«но если, Поля, все они меня оставят,
какой я буду легкий и прозрачный,
и можно всех во мне растлить или убить.
Так как же быть с любовницей иначе,
чем их судьбой себе живот набить?»
Счастье сожрало овечку, её больше нет.
Что же было дальше?
Смотрим, читаем.
2.
Кратко про следующий за «репейником» цикл «трамвай».
«Трамвай» — это мостик. Это полёт. Вспомним Гумилёвский «заблудившийся трамвай» — машинка перехода из сна — в явь, от смерти — к жизни, и так далее («Машенька, я никогда не думал, что можно так петь и грустить»)
Лирический герой, лежащий под кустом, проснулся, его небытиё ему стало кошмаром, но быть СОБОЙ ему ещё — СТЫДНО. Личные имена становятся КОНКРЕТНЫМИ и РЕАЛЬНЫМИ (давыдов, айзенберг и пр.) — за них хватаются, как за реальность.
Мотив ВОЗВРАЩЕНИЯ в первоначальное безгрешное состояние, которое на сей раз связывается с ДЕТСТВОМ становится определяющим для всего цикла.
«О Господи, когда ж я отцвету,
когда я в свитере взбесившемся увяну —
так неужель и впрямь я лучше стану,
как воробей смирившийся в грозу?
Но если — кто-нибудь — всю эту ложь разрушит,
и жизнь полезет, как она была
(как ночью лезут перья из подушек),
каким же легким и дырявым стану я,
каким раздавленным, огромным, безоружным.»
Чтобы вернуться, нужно просить прощения. За что? За это счастье, за этот АД. Но трамвай — несёт, ему безразлично, хочет ли на нём ехать герой (разумеется, не хочет) — «несется, заведенный в пустоту (куда и заглянуть теперь не смею), с конфеткой красной, потной на борту.»
Отлично. Выход найден — возвращение в первоначальное состояние связанно с ПЕРЕЛОЖЕНИЕМ ОТВЕТСТВЕННОСТИ: не я несу, а меня — несут. Лисица нашла лазейку. Лирический герой чувствует, что где-то что-то не то, где-то какой-то подвох, но сделать ничего не может, его основное чувство — это СТЫД. («Мне стыдно оттого, что я родился кричащий, красный, с ужасом — в крови»)
Условный Тютчев, появляющийся в последнем стихе цикла («когда бы я как Тютчев жил на свете») — это своеобразный бог, родитель, на которого смотрят, гарант неуязвимости и бессмертия. Он держит за ручку, с ним легко — эта такая детская лёгкость безответственности. Тема БОГА (пока ещё игровая, снизу вверх, папа за руку ведёт), ТЕБЯ с большой буквы приходит в конце путешествия, трамвайного трипа.
Забегая вперёд, скажем, что ТЮТЧЕВ («тоска Тютчева») ещё появится (в другом качестве, разумеется) в самом последнем на сегодняшний момент цикле поэта — в «черновике».
Счастье — страшная штука: оно меняет всего человека.
Смотрим, читаем.
3.
Куда ты, Жень, она же нас глотает,
как леденцы, но ей нельзя наесться.
(Гляди, любовниками станем в животе.)
Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.
Что происходит с автором, которого ПОГЛОТИЛО СЧАСТЬЕ? Конечно же, он начинает ПОГЛОЩАТЬ ВСЁ САМ. Стихотворные циклы «весь 97» и «весь 98» — как раз про это.
«Поглощать всё сам» — это значит методично и с детской лёгкостью начинать расквитываться со своей жизнью, с окружающим миром и его ПОНЯТИЯМИ. («Сломай стишок, увидишь ты внутри, как мало общего у них у всех с людьми»)
«Репейник» и «Трамвай» были восприняты как «преодоление концептуализма», между тем два последующих цикла (97, 98) — наиболее концептуальны: эта поэтика там предъявляется и — одновременно — выворачивается наизнанку. Выворачивается наизнанку — потому, что главная тема там — это преодоление БЕЗОТВЕТСТВЕННОСТИ.
Каким образом?
«Поэтому-то мне теперь и не вполне понятно,
чего я так взбесился этой весной, когда, услышав
первый вариант этого стихотворения, мне сказали,
что у меня появились замашки эстрадного симулякра,
видимо, думая меня этим упрекнуть».
У лирического героя теперь есть силы — за ним стоят. Кто? «ахметьев, гуголев, малинин, самолёт»? Т.е — условно говоря, путь, который он прошёл. Вдобавок он прошёл его сам (безответственность — это способ этот путь пройти, а за сам путь — герой уже СПОСОБЕН ОТВЕТИТЬ, он повзрослел)
Ну и начал отвечать. Т.е ПОГЛОЩАТЬ.
Счастье меняет человека, человек меняет счастье. («но мне, зачем мне знать, что между вами было, когда я сам еще могу желанным быть»)
К слову сказать, Воденников — как поэт — очень эгоистичен, от «наблюдателя» в нём нет ничего: другие люди, предметы, обстоятельства в его стихах никогда не бывают сами по себе — они всегда активно вовлекаются в ОПРЕДЕЛЯЩУЮЮ тему. В счастье, то бишь.
В этом процессе взросления и поглощения интонация в стихах становится демонстративно вызывающей, я бы даже сказал — нагловатой. Т.е происходит преодоление СТЫДА с помощью ВЫЗОВА.
«Так безобразно я пишу,
что даже сам не понимаю,
как это все однообразно.
Но если правильно сложить
в один мешок стихотворенья
все эти…………………………………,
все сгустки света и тепла,
охапки боли и стыда —
вот было бы стихотворенье.»
Отлично, вызов дан, перчатка с условной сцены брошена. Что же дальше? Смотрим, читаем:)
4.
Тема преодоления стыда с помощью вызова становится определяющей. Лирический герой, съеденный счастьем, становится САМ СЧАСТЬЕМ, и начинает поглощать окружающее, как вирус. Демонстративно предъявляя стратегию (это назовут «откровенностью», «прямым высказыванием», «нарциссизмом» и пр. пр. пр.). В любом случае овечка теперь — мир, зрители, слушатели, женщина.
Циклы «Как надо жить — чтоб быть любимым», «Эссе и выбранные стихотворения», «Любовь бессмертная — любовь простая» — как вехи этого процесса.
Заметим, кстати, что символическое соотношение цветов, активного и пассивного начала здесь сохраняются, только теперь САМ лирический герой становится красным, как рак — это стыд произошедшей трансформации, стыд «набухшей почки». (Товарищи на току начинают во весь голос говорить про «аутоэротизм Воденникова», шутка)
Интересно, что тема ЖЕНСКОГО НАЧАЛА начинается именно здесь. (она и раньше была — как тема пассивности, но сейчас она стала связанна с женщиной как таковой:
«Есть фотография одна
(она меня ужасно раздражает),
ты там стоишь в СИНЮШНОМ ШКОЛЬНОМ ПЛАТЬЕ
и в объектив бессмысленно глядишь
(так девочки всегда глядят,
и в этом смысле мальчики умнее)».
Тайна женщины, её проклятие — это то, что она может дать жизнь ДРУГОМУ. Поэт, который сам чувствует себя «набухшей почкой, готовой взорваться» пройти мимо этого никак не может, это проклятие он ощущает КАК СВОЁ. Собственно говоря, в стихах тема женщины и любви к ней — она из этого и вырастает — из-за невозможности разделить своё и чужое, свою жизнь и жизнь другого, невозможности ПОГЛОЩЕНИЯ, ЕДИНСТВА и отчаянной жажды этого.
«А дело в том,
что с самого начала
и — обрати внимание — при мне
в тебе свершается такое злое дело,
единственное, может быть, большое,
и это дело — недоступно мне.
Но мне, какое дело мне, какое
мне дело — мне
какое дело мне?»
Что такое счастье на этом этапе? Поэт говорит: счастье — это я, я — ваше счастье, только это говорит не лирический герой как таковой, а вирус, «цветочное чудовище», СЧАСТЬЕ, ПОГЛОТИВШЕЕ ЧЕЛОВЕКА.
«Другая гроза. Папа, Юля, я. Папа за руку провожает нас в туалет.
По каким-то интеллектуальным причинам (а ему всего-то 30 лет) он говорит чудовищную вещь:
«Это — чтобы сразу всех. Иначе — кому вы нужны».
Юля руку выдергивает. Я же чувствую какой-то неизъяснимый восторг.
Потом уже, прочитав «Драму на охоте», я понял, что это — пошлость.
Но почему же тогда я чувствовал этот неизъяснимый восторг?»
Человек (т.е то что осталось, когда ЧУДОВИЩЕ ПРИШЛО) провалился в лазейку, в область глубоко-интимного, в тайны и страхи, в «бедного срулика», теперь он сам стал — «на той стороне», и проявляется в умолчаниях, снах, памяти о детстве и тд: («а мы с сестрой стояли на полу и вот — глазьми, бесцветными, цветными, как два врага, смотрели на себя»).
НО СЧАСТЬЕ — оно таково, что ему ВСЁ РАВНО ПРИСЯГАЕШЬ, даже если это начинается УЖЕ НЕ ТВОЯ ЖИЗНЬ:
«о если бы только спросили меня (да кто ж меня спросит)
какой же должна быть в натуре
наша привычная жизнь
(но уже без тебя и уже не твоя понимаешь)
Я БЫ ОТВЕТИЛ ТОГДА — НИ СЕКУНДЫ НЕ МЕДЛЯ
Я БЫ ОТВЕТИЛ ТОГДА (извините):
СЧАСТЛИВОЙ, СЧАСТЛИВОЙ, СЧАСТЛИВОЙ »
Стихотворение «так дымно здесь и свет невыносимый», которое в этот момент стало своеобразной «визитной карточкой» поэта, в этом смысле очень показательно. Оно про счастье, которое поглощает, про «ад пчелиный», он же «жар цветочный». РЕПЕЙНИК превратился в ШИПОВНИК, в ЦВЕТУЩИЙ КУСТ («огонь объемлет куст окончательно»). «СЛАДКО-БОРДОВЫЙ ПОМИДОР ОГРОМНЫЙ» трансформировался в «ГУДЯЩИЙ ШАР, КАЧАЮЩИЙСЯ НА КРАЮ». На краю чего? Да всего.
Слушающая публика с ужасом и замиранием слушает Воденникова, не замечая, что человек в этом стихотворении — ушёл, сныкался, закатился как колобок под половицу: «а кто так сможет жить? Да кто угодно, и как угодно — но не я, не я». На слушателя надвигался просто КОМ СЧАСТЬЯ, и слушатель — не будь дурак — под него с замиранием лёг.
На этом этапе начинается тотальная популярность Воденникова и — одновременно — отстранение от него части «литературной общественности» — она начинает смотреть — с одной стороны — с восторгом (т.е будучи ПОГЛОЩЁННОЙ), с другой стороны — с недоумением или неприятием (как к персонажу, становящемуся «медийным»)
Литературная общественность всегда запаздывает, ей кажется выебоном то, что стало новой основой существования — она видит претензии там, где уже давно — данность.
«Так неужели
я никогда не посмею
(а кто, собственно,
может мне здесь запретить,
уж не вы ли, мои драгоценные,
уж не вы ли) —
признаться:
ну были они в моей жизни, были,
эти приступы счастья,
эти столбики солнца и пыли
(все постояли
со мной в золотистой пыли),
и все, кто любили меня,
и все, кто меня не любили,
и кто никогда-никогда не любили —
ушли.»
Цикл и книга «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» (знаменитая книжка, включающая в себя и «цветочный цикл», и «четвёртое дыхание») стала кульминацией этого этапа.
Что же в нём было? Какова динамика этого процесса, что же из этого вышло?
Смотрим, читаем.
5.
Господи, всю свою жизнь
я хотел быть проституткой
или по крайней мере — быть абсолютным монархом
вместо этого
про меня написали десяток статей
(www.levin.rinet.ru):
«Очищение возвышенным криком»
«Буйный цветок неокрепшего неомодерна»
«Слово-субъект в полифоническом тексте»
и даже
«Новая искренность, новая чувственность, новое слово».
Господи, на что ж ты потратил
мою бесценную жизнь.
Итак, книга «Мужчины тоже могут имитировать оргазм». Книга, название которой сочли провокативной, хотя оно органично выходит из всего вышесказанного — т.е ОБЩЕЙ ТЕМЫ. Общая тема у Воденникова — всегда амбивалентна, про это уже было сказано, и здесь — тоже.
В начале «цветущего цикла», которым открывается книга, читаем:
«Ну так здравствуй,
моя дорогая тупая черешня!
Я ведь раньше не думал,
что мой возмутительный прах —
это родины прах.
(..этот яростный, сливочный, нежный…)
Он, как ветер, весной —
Застревает в цветных волосах.»
КУСТ, подменивший человека, КУСТ, на который с таким ужасом смотрели, становится «дорогой тупой черешней». Стихи — ягоды — осыпавшиеся во прах («когда мои стихи осыпятся во прах»), становятся ПРАХОМ РОДИНЫ. ГУДЯЩИЙ ШАР, яростный, сливочный, нежный вирус счастья, становится ПРАХОМ — его носит ветер, и этот ветер и прибивает, вешает этот прах на куст — и он становится ЯГОДАМИ.
Трансформация здесь совершает какой-то головокружительный кульбит.
Напомним: лирический герой автора в «репейнике» замер под кустом, далее он провалился в какой-то подпол, в «карман жизни», в «мешок», в «землю», в «могилу», где и лежал, пока КОМ СЧАСТЬЯ над ним набирал обороты.
«Вот так все время ощущаешь жизнь,
она в тебе и под ногтями,
она гремит в тебе костями,
а ты лежишь в ее кармане,
как тварь последняя дрожишь»
Что же произошло?
Автор встал в полный рост. По нему прокатилось СЧАСТЛИВОЕ КОЛЕСО, и он встал — как встаёт родина (как обретают — родину), как обретают голос. Можно сказать, что теперь он сам — без помощи трамвая, куста и прочего — пустился в полёт, оттолкнулся — от края. На этот КУСТ он теперь смотрит — сверху, хорошо зная, каково это — под ним находится. Он уже не играет словами, он просто говорит.
«О, знал бы я, как жизнь самозабвенно
всей свежевымытой рубашкой на плацу,
всей этой веткой — с переполненной сиренью,
меня — за все это — ударит по лицу.
Но я хочу, я требую — чтоб следом
за мной, наевшимся, мной, благодарным, — шли,
вы, сделавшие нас — своей победой,
вы — даже не хлебнувшие — земли.
Из всех смертей, от всех земных насилий,
двумя подошвами, цветущими во тьму,
одним неопытным, одним мужским усильем
вы тоже, тоже — прыгнете — в весну.
И пусть тогда — как все, нарядным тленом
я стану сам — в сиреневом ряду,
но эта девочка останется — нетленна,
а эти мальчики — живыми — и в цвету»
Кто дал ему право так говорить? Говорить — за всех, за родину и так далее?
А сейчас давайте вспомним про ПАПУ. Про долгопродолжающуюся тему БЕЗОТВЕТСТВЕННОСТИ и ЗАЩИЩЁННОСТИ, про ТЮТЧЕВА из последнего стиха цикла «Трамвай».
Я думаю, что папа этот — это бог. (для детей родители — боги). Ну хорошо, СЧАСТЬЕ, которое входит в человека и ПОГЛОЩАЕТ его.
В «Цветочном цикле» ПАПА УМЕР. БОГ, прижимающий к земле, поглощающий, насилующий, унижающий — и — одновременно — дающий счастье, трансформацию и прочее — УМЕР. С одного бока эта тема — это тема уходящей молодости («выпила меня и отпустила»), разумеется.
Эта смерть (символическая, но ведь и всё у Воденникова — это документ, стенография, символ-драма) позволила так говорить — «этоя — так свободно — к тебе обращаюсь, к тебе, от которого мне — ничего кроме жажды не надо».
Делаются выводы: «так как я под тобою, никто никогда не лежал» и так далее. КОЛЕСО СЧАСТЬЯ прокатилось, колёса любви проехались. Эти стихи замечательны тем, что документ в них — скрупулёзен. Например, стихотворение «так вот во что створожилась любовь» — это взгляд на себя — прошлого, на происходящие процессы — со стороны (потому что тот, кто лежал в кармане, в земле, говорить про это не мог). Теперь он встал и сказал.
ТАК ВОТ ВО ЧТО СТВОРОЖИЛАСЬ ЛЮБОВЬ
Так вот во что — створожилась любовь:
сначала ела, пела, говорила,
потом, как рыба снулая, застыла,
а раньше — как животное рвалось.
А кто-нибудь — проснется поутру,
как яблоня — в неистовом цветенье,
с одним сплошным, цветным стихотвореньем,
с огромным стихтворением — во рту.
И мы — проснемся, на чужих руках,
и быть желанными друг другу поклянемся,
и — как влюбленные — в последний раз упремся —
цветочным ржаньем — в собственных гробах.
И я — проснусь, я все ж таки проснусь,
цветным чудовищем, конем твоим железным,
и даже там, где рваться бесполезно,
я все равно в который раз — рванусь.
Как все, как все — неоспоримой кровью,
как все — своих не зная берегов,
сырой землею и земной любовью,
как яблоня — набитый до краев.
Так вот чем был набит карман, когда его вытряхнули («Ты из кармана вытряхнешь — меня»): сырой землёю и земной любовью. Родиной. Прахом. Теперь про это можно говорить.
Собственно говоря, стихи этого цикла так и сильны потому, что это стихи — прощальные. С Родиной так прощаются, с Богом так прощаются. (Интересно, кстати, что «полстолетья спустя, без посвящения» — это перенесение функций этого умершего бога на далёкого читателя: «ты с меня соскребёшь эту ложь»)
Куст становится яблоней, гудящий шар — яблоками. Казалось бы, бы выхода — нет. Но откуда тогда этот свет в конце каждого стихотворения?
«Спасибо, господи, за яблоню — уверен:
из всех стихотворений и людей
(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —
меня никто не прижимал сильней.
Зато — с другим рывком,
в блаженном издыханье,
все потеряв, что можно потерять:
пол, имя, возраст, родину, сознанье —
я все — забыл, что я хотел сказать.
И мне не нужно знать
(но за какие муки,
но за какие силы и слова!) —
откуда — этот свет, летящий прямо в руки,
весь этот свет — летящий прямо в руки,
вся эта яблоня, вся эта — синева…»
Следующий в книге цикл «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» — это хроника «проезжающего по автору счастливого колеса», хроника того, с чем читатель столкнулся в «цветущем цикле». Попросту говоря: «как всё оно было»
Я, кстати, не знаю насчёт датировок: у меня подозрение, что этот цикл был написан раньше, чем «цветущий цикл». Тогда почему он идёт (в книге) после? Я думаю, это потому, что книга должна начинаться — с настоящего, а прошлое должна — включать (нести в себе как груз), а заканчиваться — будущим.
Цикл «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» у Воденникова — самый яростный, самый сливочный, и самый нежный:) Самый демонстративный, самый истеричный — там вообще градус истерики, обещаний, пророчеств, прощаний — зашкаливает. Лирический герой (ох уж мне этот термин) в нём защищает всё и вся, отстаивает, умирает, просит прощения, воскресает, бросается из одной крайности в другую.
«…а кто-то ведь пытался жить —
в моих стихах, в моих осинах.
А я всё спал — в руках твоих —
невыносимых.»
И всё это ради того, чтобы сказать: НУ, ВОТ И ВСЁ.
А снег летел — до покрасненья
костяшек, пальцев, крыльев носа, глаз.
ЕЩЁ ВСЕГО ОДНО ПРИКОСНОВЕНЬЕ.
В ПОСЛЕДНИЙ — РАЗ.
Как куст — в луче прожектора, осенний,
я чувствую разлуку — впереди.
ЕЩЁ ВСЕГО ОДНО СТИХОТВОРЕНЬЕ.
НЕ УХОДИ.
А кажется — нельзя ещё теснее,
а кажется, ещё прочней — нельзя…
ЕЩЁ ОДНО ТАКОЕ ПОТРЯСЕНЬЕ,
И ВСЁ — И БАЦ! — И БОЛЬШЕ НЕТ МЕНЯ.
Но — размыкая руки, — без сомненья,
я всё перенесу, но и запомню — всё.
…ещё одно моё стихотворенье…
…ещё одно твоё прикосновенье…
…ещё одно — такое — потрясенье…
НУ, ВОТ И ВСЁ.
Бог — умер.
6.
Что же делать?
«Четвёртое дыхание» — это поразительный, невероятный документ, удивительное стихотворение. Я удивляюсь, почему про него не говорят: это одно из лучших стихотворений всего первого десятилетия этого века, я в этом уверен. (я так говорю, потому что его люблю, разумеется, чего и вам желаю:)
В нём автор, для которого закрылись все дороги (бог умер) с поразительной настойчивостью ищет выход, перебирая один за другим, ловя себя на обмане и всматриваясь в себя — заново, мечется как крыса в лабиринте:
«Несёшь себя — как вывих, как припадок
(два соболя + соловей — внутри),
несёшь себя — как соловья — в подарок! —
глядишь, — уже обратно принесли.
Я уговаривал: давай ещё, подтянем,
ну что же ты? — ведь Ты ж меня любил! —
я говорил: царапается, тянет…
(Я всё это напрасно говорил)»
И тем невероятнее это обретение этого самого Бога — заново, в конце. Только он уже не прижимающая к земле сила, не насилующий трансформатор, не куст и так далее: он — нежность.
Нежности — до этого — у Воденникова не водилось: точнее, она была беззащитностью или демонстративным «а я стою как дурак и верю — я слабость, я нежность»
«А я ещё ловлю себя — как выкуп,
а я держу себя — за соловья в снегу.
…А Ты меня несёшь как долгий вдох и выдох, —
(и как не устаёшь — так долго! — на весу).
А я он вот — твой кожаный подарок,
возьми меня — за горло, за крыло…
Стихотворение —
кончается ударом.
Нет, этой нежностью — кончается оно.»
Характеристика СВЕТА В КОНЦЕ определена — он НЕЖНЫЙ. Не яростный, не мощный, не беспощадный.
Жизнь продолжается.
Счастье — продолжается. Любовь — продолжается.
Смотрим. Читаем.
7.
А дальше было вот что)
Цикл «Новый русский большой стиль» писался очень долго — 2 года (это при том, что всё предыдущее — написано гораздо быстрее) Что это значит? Это значит, что импульса (т.е того, от чего стихи пишутся один за другим) в случае этого цикла — не было. Соответственно, градус осознанности текста — т.е того, ПОЧЕМУ и ЗАЧЕМ автор говорит именно так — в этом цикле выше. Это его достоинство, и одновременно его недостаток — он тяжеловесен и одновременно программен: начиная с названия и заканчивая структурой.
Что же в нём происходит с этой самой ОБЩЕЙ ТЕМОЙ? (мы договорились назвать её счастьем)
Как ни странно, но этот цикл — единственный, в котором этого счастья (этого ощущения) нет. В нём есть желание, часто волевое, его УТВЕРДИТЬ. Вообще, весь цикл — он про ПОИСК этого самого — утраченного счастья («я искал тебя — всю свою жизнь на таком подмосковном ветру»)
Слова в заглавном — и самом программном стихотворении цикла — «я сегодня проснулся от счастья» следует понимать буквально: счастье — было сне, от него — проснулись: в явь, в реальность.
В этой реальности счастья нет, есть только его обещание:
«будет, будет тебе
твой обещанный праздник:
этот буйно помешанный прах
легендарная пыль
черемуха счастья
ВЕСЬ ЭТОТ ГРУБЫЙ АПРЕЛЬСКИЙ
БЕССМЕРТНЫЙ ПИАР
вечный воденников»
В этом цикле очень много реальности как таковой: автор вглядывается в себя, себя — реального. Начиная от жестов и заканчивая личной памятью — этот цикл как большая пауза, не случайно в нём постоянно повторяется тема ШКОЛЫ и ШИПОВНИКА — Воденников словно хочет начать всё заново. Он перебирает все предыдущие темы — одну за другой. Сначала утверждается невозможное — «никакое прямое высказывание невозможно .Только оно — ЕСТЬ» Этот цикл — и есть — невозможное? Во всяком случае, это его поиск.
Насчёт ШИПОВНИКА — в первом стихотворении Воденников утверждает (словами своего «арт-директора, а раньше — флористки» — ЯПОНСКОГО САДА НЕ БУДЕТ.
А потом называет больше половины стихов из цикла «шиповником», т.е опять утверждает невозможное. Невозможное — потому что утраченное.
«Ну что ж поделать, если не совпавший
ни там, ни здесь — со мной, по крайней мере —
ты пах моей щекой, моей мужской рубашкой
ещё до всех моих стихотворений.»
Интересно, что этот поиск счастья, волевое его утверждение становится связанно с темой МУЖСКОГО. Эпитет «мужский» Воденников повторяет из стиха в стих: «мне кажется, что кто-то любит нас, имперских, взрослых, солнечных, раздетых» становится некой самохарактеристикой данного момента.
Интересно, что из этого волевого утверждения он постоянно соскальзывает в тоску об утраченном, в ЖЕНСКИЙ всхлип:
«Только что ж мне так тошно
в моём ослепительном сне —
по колено в песке, на участке из солнца и пыли —
знать, что всех схоронили, устроили в этой земле
(и тебя, в том числе), а меня почему-то забыли»
Какое может быть счастье, когда внутри столько отвращения: «как и положено мужчине, содрогаясь от отвращенья — к самому себе»
Удивительно, но с утраченным счастьем, с богом, которого нет, теперь происходит следующая трансформация: он из довлеющей, доминирующей инстанции (volksvagen позорный) прошлых стихов превращается в некого оставленного возлюбленного, пол которого вдобавок становится трудно определить.
«Так что это — я ненавижу тебя…
И за весь мой истерзанный вид,
за шиповник, несбывшийся мой, и за весь твой volksvagen позорный…
(…дорогой мой,
бесценный,
родной —
у тебя ничего не болит?)
— У меня ничего не болит,
я хотел бы — в четвертый, в четвертый!..»
Женское начало для Воденникова связанно с жертвой, жертва — это та самая «бедная овца», с которой всё начиналось. Невозможность и желание ей заново стать — это как кризис взросления, необходимость выбора.
Выбор происходит: усилием воли. Как только выбор совершён, стих приобретает звонкость волевого утверждения:
«ну так простимся же — по-царски, без обид,
здесь и сейчас, откинув одеяло, —
нам только жизнь и зрелость — предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло»
Интересно, что в этот период у Воденникова выходит книжка «Вкусный обед для равнодушных кошек», на половину состоящая из стенограмм разговоров со Светланой Лин — разговоры (как и рассматриваемый цикл) точно так же связанны с вглядыванием в себя, с желанием определится и утвердится, основной их мотив — это жажда жить, зачастую настолько отчаянная, что можно подумать, что Воденников (несмотря на уже утвердившееся к этому моменту мнение о нём, как об одном из самых значительных поэтов своего поколения) — уже не живёт. В символическом отношении это отчасти правда — это значит, что ПО-ПРЕЖНЕМУ уже нельзя, а КАК ПО-НОВОМУ — ещё не понятно. Короче, классическая предреволюционная ситуация)
Это ощущение очень хорошо выражено в написанном в этот же период эссе с говорящим эпиграфом «поэзия — неуместна»
«в какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, — вспоминала женщина — как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.
Так вот — когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в интернете и просто в жж о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно»
Воденников формулирует и расставляет свои личные точки над i:
«свет помноженный на позор и дает, в конечном счете, поэзию.
И в этом смысле не стоит бояться позора.
Потому что поэзия — всегда неуместна..
Потому что стихи не пишутся (ни свои, ни чужие), чтобы быть показанными маме.
Стихи, которые можно показать маме, это не стихи.
Жизнь, которую можно рассказать попутчику в поезде, это не жизнь.
Настоящая жизнь это потаенная, страшная, раздвоенная штука. За которую стыдно, больно и сладко.
И за которую — ты все сможешь отдать.
И если ты всё отдал за ЭТУ свою жизнь, то значит, это и есть ТВОЯ ЖИЗНЬ.
Все, оказывается, очень просто — на этом свете»
Что же произошло дальше?
Смотрим, читаем.
8.
Есть такая поговорка (монгольская): «когда вода коснётся носа, и собака поплывёт»
Воденников сравнивал поэта с корабельной крысой.
Можно стоять на берегу и тосковать об утраченном, перебирая прошлое и не находя в реальности необходимого — это вполне легитимная стратегия для поэта, в стихах которого читатель находит оправдание своему стоицизму.
У Воденникова стоицизма — нет.
«Потайная, страшная, раздвоенная штука, за которую можно всё отдать» из процитированного выше эссе — это то же амбивалентное СЧАСТЬЕ из «репейника».
«Делай добро и бросай его в воду» — Воденников бросает в воду — себя, пускаясь в плавание наобум, вслед за этой — как он говорит — «зоной живого смысла», т.е — ЗА СЧАСТЬЕМ.
Вспомним найденную в «четвёртом дыхании» характеристику СВЕТА В КОНЦЕ — «нежный». Воденников пускается в путешествие (к новому свету!) «всех прекрасных, сопливых, больных, безработных, нездешних, не наших, я собрал на апрельском, на майском своем корабле», и вдруг оказывается, что заново обретённое счастье — не «мучительное», не «раздвоенное» (оно таким казалось, пока лирический герой стоял на берегу), а ЛОПОУХОЕ. (в «единственном стихотворении 2005 года»)
«Ну, вот я и вернулся сюда — в тридесятую эту весну,
в тридцатисемилетнюю пыль, в лопоухие столбики счастья…
— Я хотел рассказать тебе там,
а теперь расскажу тебе тут,
про двух мальчиков, двух медвежат, про двух девочек, Рому и Настю..»
Первым делом заново появляются личные имена (в предыдущем периоде их не было вообще — там были только функции («мой арт-директор, а раньше — флористка»)
Мотив возвращения, перехода в другое состояние, точно так же связывается с детством:
«Потому что я тоже смотрю из своей лопоухой весны
на ужасную взрослую жизнь — и никак не могу наглядеться:
сколько разных, прекрасных, родных —
я когда-то любил и забыл,
в 21 столетье своем, в ненасытном твоем королевстве.»
И эта новая жизнь позволяет посмотреть на прежнюю. «Мучительная, раздвоенная штука» теперь — это «мука детских фотографий» («мы про них уже все знаем,
а им не видно — собственной судьбы»), т.е ЗНАНИЕ НАЧАЛА и ЗНАНИЕ КОНЦА . И ПРИНЯТИЕ этого знания. Можно сказать, что лирический герой СЬЕЛ то самое ЯБЛОКО из предыдущего периода («спасибо, Господи, за яблоню»)
«…Бурундук малахольный помрёт, мы схороним его на углу
на медвежьем июньском углу, где сцепились малина с крапивой…
— Я вернулся сюда посмотреть
(потому что потом не смогу)
на корабль, на двух медвежат, на двух мальчиков — Олю и Диму.»
Переход на новый берег произошёл. Новый свет — открыт.
А дальше?
Смотрим, читаем)
9.
После того, как плавание через океан (через символическую смерть) закончилось, лирический герой первым делом начинает ЗАБИВАТЬ ТЕРРИТОРИЮ, начинать всё заново (этот процесс можно сравнить с символическим переходом из детского состояния — в юношеское) Не зря в последовавшем стихотворении-манифесте с опять же говорящим названием «черновик» появился автоэпиграф:
«потому что стихи не растут как приличные дети,
а прорастают ночью, между ног,
и только раз рождаются в столетье
поэт-дурак, поэт-отец, поэт-цветок»
В стихотворении следует символическая картинка этой новой территории, нового света («я стою на апрельской горе — в крепкосшитом военном пальто, у меня есть четыре жизни (в запасе), у меня есть письмо от тебя»), перечисление личных имён и окружающего ландшафта. Лирический герой теперь может посмотреть на свои прожитые и оставленные на том берегу жизни, дать им голос:
«Здравствуйте, — скажет один. — Я единственный в этой стране
защищавший поэзию от унижения,
наконец-то готов подписаться под тем, в чём меня упрекали:
— Да, это всё не стихи,
это мой живой, столько-то-летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой…
— Здравствуйте, — скажет второй, — если когда-нибудь в дымный апрель
выпив полбутылки мартини (или чего вы там пьете?)
вы вдруг вспомните обо мне, затосковав о своей несбывшейся жизни, —
НЕ СМЕЙТЕ ОТКРЫВАТЬ МОИ КНИГИ,
НЕ СМЕЙТЕ ВОСКРЕШАТЬ МОЙ РАССЫПАННЫЙ ГОЛОС,
НЕ НАДО БУДОРАЖИТЬ МОЙ ПРАХ.
— Потому что я любил вас гораздо больше, чем вы меня, — скажет четвертый, —
да и нужны вы мне были, гораздо больше, чем я был вам нужен,
и поэтому я не буду вырывать у вас палочку победителя.
(да и какой из меня теперь победитель?)»
Но прожитые жизни — это прожитые жизни, и поэт начинает говорить сам за себя, обращаясь ко всем, подытоживая своё странствие из одной жизни в другую:
«— Дорогие мои, бедные, добрые, полуживые…
Все мы немного мертвы, все мы бессмертны и лживы.
Так что постарайтесь жить — по возможности — радостно,
будьте, пожалуйста, счастливы и ничего не бойтесь
(кроме унижения, дряхлости и собачьей смерти,
но и этого тоже не бойтесь)»
ПОТОМУ ЧТО
«Потому что всех тех, кто не выдержал главную битву,
кто остался в Париже, в больнице, в землянке, в стихах под Москвой,
все равно соберут, как рассыпанную землянику,
а потом унесут — на зеленых ладонях — домой»
Возвращение состоялось, круг пройден. А дальше?
10.
А дальше уже начинается сейчас. Настоящий момент, в котором мы — все — находимся.
У Воденникова осенью 2006 года выходит книга «Черновик», в которой собраны и старые, и совсем новые стихи — книга, словно подытожившая весь пройденный к тому моменту путь. Поэт Мария Степанова назовёт эту книгу «общей победой», критики скажут, что в книге «можно найти все внешние и внутренние реалии, которыми живут русскоязычные поэты начала 21 столетия, и их взаимодействие между собою на карте поэтического языка» (Н.Черных)
Дописан новый цикл — «черновик, полная версия» (к моменту сдачи в книжки в печать его ещё не было). Разбирать подробно я его сейчас не буду — свойства любого отрезка пути лучше видятся, когда его так или иначе прошли. Могу только сказать, что в этом цикле
ОЧЕНЬ МНОГО ЛЮБВИ и личных отношений с той самой инстанцией, дающей счастье и мучение, свет и темноту.
«— Я, рожавший Тебе эти буквы, то крупно, то мелко,
зажимая живот рукавами, как раненый, иступленно,
вот теперь — я немного попью из твоей голубой тарелки,
а потом полежу на ладони твоей — зеленой.
Потому что я знаю: на койке, в больнице, сжимая в руке апельсины
(…так ведь я же не видел тебя никогда из-за сильного света…) —
ты за это за всё никогда меня не покинешь,
и я тоже тебя — никогда не покину — за это»
Занавес, титры)
Ждите продолжения в следующих сериях.
Ждём.
P.S
Поэт Дмитрий Воденников как-то написал: «Поэт (а не человек, хотя и человек тоже) всю свою жизнь работает на Избранное. В этом смысле сборники уже умерших поэтов производят весьма приятное впечатление. Может, потому, что там нет случайных стихов, а значит есть настоящий, выровненный сюжет. А может, по какой-то другой причине. Но в любом случае — заметил я недавно — жизнеутверждающие стихи в посмертных публикациях выглядят вообще крайне неубедительно»
В виду всего вышесказанного я хотел бы оспорить этот тезис. Потому что нежизнеутверждающих стихов нет вообще. Потому что иначе поэзия в них не живёт.
«Жизнь побеждает смерть неизвестным науке способом», — сказал Даниил Хармс.
Я предполагаю, что с поэзией дела обстоят точно так же.
10—11 ноября 2006.
|
